Arts/Entretiens/Philosophie

Entretien avec Franck Leibovici : « les opérations d’écriture sont habituellement invisibilisées, elles sont pourtant des lieux névralgiques de pouvoir »

muzungu [témoin p-280] (2016), avec julien seroussi

Franck Leibovici est poète et artiste. Il a publié aux éditions Questions théoriques des documents poétiques (2007), (des formes de vie) – une écologie des pratiques artistiques (en coédition avec Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2013) et bogoro (2016). Dans son nouvel ouvrage, des opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom (Questions théoriques, 2020, préface de Christophe Hanna), il s’intéresse aux « écritures ordinaires » qui échappent généralement à notre attention. Par le biais des media studies comme des literacy studies, mais aussi depuis son expérience dans le champ du droit international, il élabore une conception de l’écriture comme action, conception liée à la documentalité que l’on retrouve dans toute forme d’administration. Cette conception non essentialiste de l’art et de la poésie, qui en étend la portée et la caractérisation, en redéfinissant la production et la circulation des énoncés de savoir, a ainsi une portée politique et éthique. Contre la souveraineté du logos dans son expression ultime la parole signifiante et le texte de nature littéraire sous sa forme achevée , il s’agit d’axer la réflexion sur les écritures ordinaires et leurs transformations. Si la démarche de l’auteur ne se place pas d’emblée sur le terrain de la philosophie, elle nous réserve pourtant certains enseignements pratiques, qui peuvent rappeler des approches du langage proches aussi bien de John Austin, du second Wittgenstein, ou bien Jacques Derrida : le langage, ne jouissant d’aucun des privilèges qui lui ont été jusqu’ici attribués (cf. les mythes du poète inspiré et de l’authenticité notamment), il peut recevoir de nouveaux usages et constituer un outil précieux au sein des institutions.


fabien aviet & nicolas poirier : pour un lecteur français peu familier des media studies et du pragmatisme appliqué à la question du langage, votre livre peut presque apparaître comme un manifeste programmatique novateur concernant ce médium qu’est l’écriture, que votre travail fait fonctionner aux frontières de l’art, de la poésie et de la réflexion philosophique contemporaine. vous semblez allier une sorte de pragmatisme à un style analytique, en cherchant davantage du côté de références américaines (de peirce à danto, dont vous discutez les thèses) moins pratiquées en france et en europe, bien que vous mobilisiez également des poètes français modernes (mallarmé, lautréamont, michaux) et contemporains (christophe hanna, olivier quintyn). par conséquent, votre travail paraît impliquer presque naturellement une désacralisation de la production littéraire et le refus des hiérarchies en matière de pratiques d’écriture – en haut une écriture noble, incarnée par la poésie, en bas une écriture davantage marquée par des préoccupations matérielles et utilitaires. est-ce l’une des clefs pour entrer dans votre livre ?

franck leibovici, « des opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom » (Questions théoriques, 2020, préface de Christophe Hanna)

franck leibovici : un certain nombre de pratiques d’écriture structurent le fonctionnement de notre monde contemporain, elles sont généralement invisibilisées, car non reconnues comme telles. ce à quoi nous avons affaire au quotidien, ce sont des documents, habituellement reçus comme des monolithes tout faits (athéna sort de la mer déjà casquée). or, ces documents sont non seulement le produit de négociations – les documents sont d’abord des arènes – mais ils sont aussi la matérialisation d’opérations d’écriture à l’œuvre. dans cet essai, j’ai utilisé les travaux de poètes de ces vingt dernières années, majoritairement français et américains, comme des détecteurs de pratiques d’écriture documentale. plutôt que de considérer la poésie comme un genre institué parmi d’autres, à côté du roman ou du théâtre, j’ai préféré l’utiliser comme un instrument de réflexion ou comme un bâton de sourcier. quand des poètes se mettent à travailler certains régimes documentaux (documents administratifs, papers issus de leaks, minutes de procès, fora internet, vidéos amateurs, etc.), ou certains formats, c’est pour moi le signe que ces derniers ont atteint une masse critique dans notre société, et que des outils de saisie et d’analyse sont alors nécessaires. les poètes font une partie du travail en inventant des manières d’en rendre compte. mais d’autres disciplines contribuent aussi à la réflexion : les literacy studies, l’anthropologie de l’écriture, les media studies, l’archéologie, etc. le renouvellement que j’ai essayé d’apporter dans la bibliographie critique porte sur cette diversité des domaines mobilisés, plutôt que sur la question des nationalités des sources citées : j’ai voulu ouvrir à d’autres outils que ceux de la théorie littéraire traditionnelle, textualiste, qui me semblait insuffisante pour décrire les recherches d’un certain courant de la poésie actuelle.

ce qui est à la fois intriguant et intéressant dans votre livre, c’est votre façon de tout mettre sur le même plan, en témoigne sur le plan « formel » votre refus généralisé des majuscules (les noms propres sont écrits comme des noms communs, les débuts de phrase après un point comme si elles venaient après une virgule), et sur le plan du « contenu » votre volonté de repenser l’acte d’écrire, la pratique de l’écriture, en référence à ce que vous nommez le « documental », dimension porteuse d’une efficacité propre – son « agencivité ». ce qui compte pour vous, c’est donc davantage la prise en compte des différents usages de l’écriture que la recherche d’une définition de l’écriture en bonne et due forme ?

les usages priment, en effet, sur toute définition normative. partir des pratiques concrètes d’écriture permet de mettre à plat, mais surtout de traverser des genres, des temporalités, des institutions. de faire saillir aussi des propriétés et des affordances, jusqu’alors « vues mais non remarquées » (comme disait harold garfinkel). l’écriture « documentale » consiste, d’abord, à utiliser un document comme véhicule, pour connaître les mondes qu’il traverse, depuis sa création jusqu’à ses circulations parmi des publics les plus inattendus : les effets qu’il produit et les interactions qu’il suscite diront de quoi il est fait. réciproquement, en activant un document, c’est aussi son écosystème qu’on met au jour. l’approche documentale est aussi une approche écologique.

c’est pour cela qu’« écrire », en ce sens, ne se réduit pas à produire des énoncés originaux, mais contient tout un ensemble d’activités permettant la mise en fonctionnement du document, la saillance de certains de ses aspects, la production de nouveaux publics (par la re-publication). les poètes qui travaillent le document dans cette perspective ont une conception étendue de l’écriture : collecter, archiver, organiser, éditer, monter, faire circuler, tout cela relève pour eux de l’écriture. claude royet-journoud disait déjà : « écrire, c’est choisir ».

vous montrez justement qu’un texte n’existe jamais qu’en tant que document, qu’il n’est donc pas une essence mais passe par un processus de traductions et de déplacements, même mineurs. chose que l’on peut voir par exemple dans l’activité éditoriale : un document passe de forme en forme et de matériau en matériau, subissant des altérations, accidents et transformations qui définissent a posteriori ce qu’il est. dans la chaîne du livre, un manuscrit remis à une maison d’édition n’aboutira à l’objet-livre qu’après une suite d’opérations entre différents acteurs (coupures et réécritures ; transformations par un travail collectif de réagencement ; référencement ; ce que vous appelez compilation, archivage, édition, etc., tant et si bien qu’« il n’y a pas de matériau brut » et « pas de matériau brut sans perspective »). sur ce modèle, toute œuvre semble donc ouverte et se constituer comme résultat d’une série d’opérations, elle-même débordée ou prolongée par les effets qu’elle produira lors d’interactions que rien ne prédit. étant donné que vous référez chaque document à une institution, il semble que cette dés-essentialisation quasi duchampienne permette de considérer chaque document (sorte de ready-made) comme un outil en vue d’inventer d’autres écritures ou documents, mais aussi d’autres sensibilités et rapports entre pouvoir et savoir, bref d’autres « partages du sensible » (rancière). peut-on alors considérer votre travail comme une réflexion pragmatiste à partir de cas empiriques, à la manière de william james ou de gilles deleuze ? comme l’école pragmatiste, vous parlez d’ailleurs d’enquête. votre geste est-il avant tout une praxis (autant une pratique qu’une réflexion sur celle-ci avec en vue la transformation de nos conditions d’existence) ? vous a-t-il semblé que publier aux éditions « questions théoriques », dont le catalogue présente des propositions d’écriture et de pensée inhabituelles, appuyait votre démarche et avait une incidence sur votre écriture ?

j’essaie de penser le passage de l’unité théorique « texte » – telle qu’elle a été élaborée dans les années 50 par des gens comme barthes ou des groupes comme tel quel – à celle de « document ». un document ne s’interprète pas, comme le serait un texte, au moyen d’une herméneutique, il fait ou fait faire. ses disciplines-mères sont plutôt l’épigraphie ou la diplomatique. vous ne lisez pas le texte de votre passeport ou de votre ticket de cinéma (sauf si vous êtes un poète comme bernard heidsieck ou anne-james chaton), vous demandez à votre passeport ou à votre billet de vous permettre de passer une frontière, auprès d’un douanier ou d’une ouvreuse. ce n’est que s’il y a un problème – un soupçon de contrefaçon, par exemple – qu’on se mettra à lire ces documents. un document est immédiatement dans un régime d’action : il permet ou interdit de faire quelque chose, avant de « vouloir dire » quelque chose et s’apparente ainsi à un script, une feuille de route, ou à une partition. il contient une série d’actions et d’acteurs ; la démarche documentale consiste alors à rendre visible cette population, avec ses métadonnées et son écosystème, et à mettre tout cela en branle pour travailler sur les effets produits.

ce qui est bien quand on travaille à partir de matériaux, c’est qu’on est toujours surpris : les matériaux sont toujours plus riches que ce qu’on pensait initialement, et nos théories n’arriveront jamais à les épuiser en en faisant de simples tokens. je pars avec une idée, mais dès que je commence à plonger dans la masse, je me rends compte que mes idées étaient bien sommaires, caricaturales, pauvres en fin de compte, et que ce que je trouve là est bien plus intéressant. aussi, explorer des matériaux, c’est se rendre disponible à de l’inattendu. en cela, c’est d’abord une ascèse, parce qu’être attentif à l’imprévu, être capable de le percevoir, demande un certain entraînement, une certaine gymnastique. en cela, cette praxis a, dans sa doublure, une forme de vie très particulière. et les éditions questions théoriques offrent, en effet, le confort éditorial nécessaire à cette praxis, car le lien entre écriture et forme de vie y est clairement établi.

je ne fais pas de l’histoire du livre ou du document, ni de l’anthropologie des media, je travaille en tant que poète et artiste. je cherche donc à voir, dans cet essai, comment les techniques de navigation au sein de ces matériaux, mises au point par des poètes ou des artistes, permettent une ressaisie des documents en vue de modifier, de l’intérieur, les conditions de production, d’activation et de circulation de ces derniers. c’est une approche alternative à celle qui consiste à énoncer sous forme de listes tout ce qui ne va pas dans le monde. les deux approches ne s’excluent pas mutuellement, mais on sera porté vers l’une ou l’autre selon son inclination naturelle.

quelques storyboards (2003)

un autre aspect intéressant, c’est votre manière d’envisager l’objet (que vous appelez un « objet sans bord » : hétérogène, incomplet) comme ce qui destitue le sujet dans ses attentes et son privilège, manière que l’on peut retrouver de james à baudrillard : il s’agit pour vous d’activer des propriétés des documents sans toutefois les écraser par nos interprétations, documents que nous stabilisons de façon temporaire mais qui nous échappent en partie et sont eux-mêmes imbriqués d’actions et d’inscriptions collectives. en revanche, votre geste d’ouverture semble comporter une finalité politique, mais de manière indirecte, oblique et décalée : par cet antiréductionnisme et ce « bricolage » d’éléments mixtes (dont toute réalité, prosaïquement, est composée), s’agit-il de mettre en avant des jeux de métamorphoses (dont le contenu n’est pas nécessairement et explicitement politique) face au pouvoir − de la langue aussi bien que de l’institution ?

les opérations d’écriture dont il est question dans le livre sont habituellement invisibilisées. elles sont pourtant des lieux névralgiques de pouvoir. pourquoi ? parce que notre société est fondée en partie sur des chaînes de commandement écrites. le livre de cornelia vismann, files, qui retrace le passage, à l’époque romaine, des ordres oraux aux ordres écrits (avec la construction de bâtiments d’archives pour garantir la pérennité de ces ordres) est édifiant sur ce point.

arriver à modifier les modalités d’écriture qui concourent à la production de ces documents, c’est agir indéniablement au cœur des machines de pouvoir. c’est une façon autre de lier écriture et action, distincte de l’engagement militant traditionnel, qui possède ses équipements, agenda et organisation propres.

si la dimension politique est présente dans la conception même de cette approche, son effectivité dépendra de la mise en place et de l’échelle du projet. la dimension politique d’un projet artistique se construit petit à petit, elle n’est pas donnée initialement – surtout, elle ne se réduit pas à avoir des idées, ou à parler de politique. c’est la fameuse distinction de jean-luc godard qui joue l’adverbe contre l’adjectif : « il ne faut pas faire des films politiques, il faut faire des films politiquement ». un même projet artistique n’aura pas la même dimension politique s’il est partagé dans une cave, publié par une maison d’édition pointue ou grand public, ou s’il est implémenté au sein de l’institution qui en a produit ses matériaux sources. le passage d’une échelle à l’autre donne sa consistance politique à l’objet poétique ou artistique, mais on voit bien que les ressources nécessaires à ce passage sont de tous ordres : économiques, logistiques, relationnelles, sociales, etc., et ces ressources-là doivent à leur tour être intégrées aux pratiques d’écriture qui recherchent une consistance politique. c’est pour cela que la prise en compte de l’écologie des documents est si importante dans le travail de redescription : c’est par elle que le travail de production institutionnelle passera. mais, une fois cela accompli, les choses deviennent amusantes : tel dispositif inventé par un poète, appliqué dans un contexte juridique, produira des effets inattendus, tel display d’exposition fournira des techniques pour visualiser des données. on utilise ainsi, de façon tout à fait opportuniste, des pratiques poétiques ou artistiques, ou encore une histoire des expositions, comme des instruments destinés à d’autres fins. on indexe finalement ces pratiques dans des répertoires d’action pour augmenter ces derniers.

the papers (singing some wikileaks) (2011)

quand vous ne subvertissez pas la tradition littéraire, vous partez de situations institutionnelles concrètes : chaque fois, une règle du jeu fixerait ce qu’il est possible ou non de faire. vous dites ainsi qu’une « redescription » ferait que « certains gestes deviennent possibles », et même que des lieux hors du champ esthétique, par l’ajout d’une dimension supplémentaire (l’art), instituent « des espaces qui ouvrent des espaces (ou à des espaces) », au sein des espaces institutionnels tels que celui de la justice, afin d’y « redistribuer la partition art/politique/sciences ». toutefois, d’après vous, le travail que vous menez ne pourrait être fait directement par le juge ou l’avocat en tant qu’ils font partie de l’institution et sont donc soumis à ses critères d’autolégitimation. qui dès lors peut augmenter les possibles et à quelles conditions ? s’agit-il du philosophe, du politique ou du poète (qui jouirait peut-être d’un avantage sur les deux autres) ?

la dimension (n+1) de l’art n’est évidemment pas à entendre comme un supplément d’âme, mais dans un sens purement géométrique. une institution fonctionne selon des dimensions (x, y), abscisse-ordonnée par exemple, hauteur-largeur. la dimension supplémentaire z vient ajouter un 3eaxe, la profondeur. le passage d’un espace de deux à trois dimensions transforme des figures planes en volumes. et des gestes qui étaient impossibles en 2d deviennent possibles en 3d, par le gain d’espace produit. plusieurs candidats peuvent venir construire cette dimension supplémentaire :les artistes et les poètes ne sont pas les seuls. mais, contrairement à une idée répandue, ils ne sont pas non plus moins bien pourvus que les autres candidats, du point de vue des techniques. car ils apportent avec eux des outils que d’autres n’ont pas. or, ce qui est transporté avant tout d’un monde à l’autre, ce ne sont pas tant des œuvres que des pratiques, des dispositifs, des méthodes, fussent-elles informelles, des expertises, même paradoxales (comment improviser face à une situation inattendue ? comment travailler avec ce qu’on a sous la main, en situation de contrainte forte ?). les pratiques des artistes et des poètes portent avec elles une habitude du matériau que d’autres disciplines n’ont pas. je suis souvent frappé, par exemple, par les normes rédactionnelles très rigides des revues académiques en sciences sociales (« 1. état de l’art, 2. la thèse, 3. discussion », à peu de choses près…). je comprends leur raison d’être, qui est de permettre une commensurabilité entre un nombre important d’articles concurrents à évaluer, mais ces normes ont pour effet pervers de réduire la pratique d’écriture des chercheurs à la production de pdf ultra-formatés, qui les laisse totalement démunis, rédactionnellement parlant, dès que la singularité des matériaux à traiter impliquerait un format d’écriture ad hoc qui saurait en épouser les contours.

Dans les faits, qu’on soit chercheur, juriste, ou développeur de bases de données, tout le monde, en réalité, bricole. il y a toujours une partie artisanale, « faite main » dans l’ordinaire de ces pratiques. et parfois, plusieurs mains valent mieux qu’une. en partant d’une perspective des pratiques, les hiérarchies entre art / sciences / politique, entre sérieux / ludique, ou entre prise de risque / jeu fictionnel sont redistribuées. un dispositif poétique peut être autre chose qu’une douce rêverie. s’il est utilisé comme un format d’écriture ou une matrice distribuant d’une certaine façon l’information, il peut produire une forme de savoir, dessiner une posture éthique, ou encore engager lourdement la responsabilité de ceux qui le mettent en œuvre auprès de populations concernées.

des récits ordinaires, propriété « se distribuer », ____ d’ilana salama ortar par jean-pierre cometti (2014)

on pourrait penser que vous rejouez la multiplicité des jeux de langage (wittgenstein) contre l’hégémonie d’un idiome unitaire, rationaliste, en vue d’une « politique du différend » (lyotard), où sont alors articulées documentalités et puissances d’invention. on peut en effet se demander si le fait de transposer un texte dans un nouveau format affecte les jeux de langage, à travers de nouvelles phrases (lyotard) ou l’invention de nouveaux vocabulaires (rorty), en tout cas par les nouveaux usages qu’ils nous offriraient. diriez-vous au contraire qu’en cherchant à « créer des connexions institutionnelles » et à les pérenniser, au sein d’un travail collectif, vous vous séparez de quelqu’un comme lyotard, à partir du moment où il s’agit de refonder et relégitimer l’institution, peut-être au détriment d’autres différends, torts inarticulables reconduits par de nouvelles normes ? une pratique d’écriture (et donc de réécriture), dites-vous, doit en effet pouvoir être partagée, évaluée et discutée collectivement. par conséquent, et de manière plus deweyenne, s’agit-il de faire jouer la critique pour améliorer l’institution et y intégrer de plus en plus de perspectives, en tout cas de maintenir une ouverture à ce que le pouvoir forclot ? finalement, s’agit-il davantage de promouvoir une pratique d’écriture démocratique qu’une esthétisation généralisée de la vie quotidienne ?

je ne sais pas si l’alternative peut être dressée de la sorte – elle pourrait l’être en théorie, mais dans les faits, elle ne se formule jamais ainsi. à la manière d’un ethnologue qui s’immergerait de longues années dans son terrain, une plongée dans des masses documentales ou une immersion de longue durée au sein des institutions qui les ont produites font apparaître, à chaque fois, combien ces lieux ou ces masses sont pauvrement décrits depuis l’extérieur. que ce soit un musée d’art contemporain ou la cour pénale internationale, les reproches qui leur sont adressés ou les propriétés dont on les dote semblent toujours, du point de vue des concernés, tomber à côté de la plaque. le travail premier consiste donc à produire des comptes-rendus un peu plus exacts de la réalité, depuis une perspective émique (à partir des catégories des acteurs concernés), qui permette de reconstituer la cosmogonie des parties prenantes. cela produit immédiatement une autre cartographie des problèmes, d’autres représentations. il y a toujours plus d’acteurs, de logiques, de problèmes qu’on avait laissés de côté et qu’il faut pourtant prendre en compte. la question de savoir si l’on est plus lyotard ou plus dewey ne peut donc pas être posée in abstracto. on ne choisit pas une option philosophique comme on composerait un menu (aujourd’hui, je prendrai du poisson, mais demain, ce sera vegan). les choix sont toujours situés. si l’institution est pensée comme un bloc monolithique, doté d’une intentionnalité propre, alors oui, on peut considérer que son existence se fera au dépens d’autres acteurs – c’est la logique de la critique institutionnelle des années 70, david contre goliath. mais une institution est, en réalité, parcourue de tensions, d’instabilités remettant en permanence en jeu les rapports de l’institué et de l’instituant, de processus transformateurs. comprendre ces jeux de force, et les opérations par lesquels ces forces sont transportées permet de voir que tous les « torts », ou toutes les controverses, sont déjà présents et qu’il s’agit de leur donner une visibilité. cela ne se fait pas depuis une position neutre, totalement extérieure, ni uniquement depuis l’intérieur non plus, car alors le blocage que connaissent les autochtones serait reconduit. on se situe dans cet espace construit, et temporaire, fragile, (n+1), dont on parlait.

l’idée n’est pas de « relégitimer l’institution » selon un mouvement conservateur qui favoriserait le déjà institué au dépens du nouveau et de l’instituant. mais, si l’on parle concrètement, et si vous avez déjà voyagé dans des pays qui souffrent d’un manque d’institutions solides, comme l’hôpital, l’école, la justice, vous verrez que ce que les populations demandent ce n’est pas moins d’institutions, mais au contraire, des institutions plus solides, plus pérennes et plus justes. en philosophie, dewey, parmi d’autres, permet de penser cela.

je ne sais pas ce qu’il faut entendre par une « pratique d’écriture démocratique » : une pratique où on demanderait aux concernés de voter le contenu d’un livre ou d’un tableau ? komar et melamid ont produit ainsi des tableaux et des morceaux de musique dans les années 80, à partir de questionnaires à choix multiples. le résultat pour la « most wanted painting » était une « peinture, figurative plutôt qu’abstraite, colorée plutôt que noir et blanc, en vue extérieure plutôt qu’intérieure, sur un sujet historique plutôt que domestique, avec des animaux plutôt que sans ». le tableau réalisé fut ainsi : « une scène de montagne avec georges washington et un chien ».

si on veut éviter un art « bureaucratique » ou une poésie de boy-scouts – on mettrait le feu à la machine à café, et on se réunirait autour pour discuter des problèmes du 5e étage – une autonomie doit être conservée à l’occupant de la dimension (n+1). là encore, il vaut mieux utiliser « démocratique » comme un adverbe plutôt que comme un adjectif : on compose démocratiquement des pratiques d’écriture. les poétiques documentales mettent au jour les collectifs qui peuplent les matériaux et il y a bien des processus démocratiques à inventer pour performer ces documents. mais je ne sais pas si cela en fait des pratiques démocratiques d’écriture…

muzungu (2016), avec julien seroussi

vous menez avec julien seroussi, l’assistant de l’un des juges, un projet à la cour pénale internationale dans le cadre d’une enquête ayant pour objet le procès, qui s’est déroulé entre 2009 et 2014, de deux chefs de milice accusés de crimes de guerre et de crimes contre l’humanité commis en 2003 en république démocratique du congo. pouvez-vous revenir sur cette enquête et préciser en quoi cette procédure judiciaire comporte une dimension langagière qui doit être pensée en tant précisément qu’« opération d’écriture » ?

la cour pénale internationale (cpi) est, à la fois, un studio d’enregistrement – toutes les audiences sont enregistrées en vidéo, retranscrites par des sténotypistes, et interprétées en temps réel en plusieurs langues – et une machine à produire des sciences sociales – par des enquêtes de terrain de plusieurs années et par le fait de poser des questions qu’aucun des concernés (accusés, témoins, victimes, juges, procureur, avocats) ne se serait posé normalement. tous les matériaux, à l’exception de ceux qui mettraient en danger la sécurité des témoins, sont publics et accessibles.

la singularité de la cpi, par rapport à une justice nationale, est qu’elle juge des crimes qui se sont déroulés dans des pays pour lesquels les juges n’ont aucune connaissance contextuelle. ils ne peuvent non plus se faire aider, en dehors des audiences, par des experts de la région, suivant en cela la tradition de common law qui fait reposer l’impartialité et l’objectivité sur une ignorance préalable – chaque information doit  être soumise publiquement au contradictoire pour éviter les biais en faveur d’une des deux parties. dans une justice nationale, le juge connaît les codes implicites de sa société. mais dans la justice internationale, ce savoir implicite fait défaut.

le travail des juristes diffère de celui des chercheurs en sciences sociales en ce qu’il ne porte pas sur les faits, mais sur la qualification des faits (à quels types de crimes ils renvoient, s’ils renvoient à des crimes). une bonne stratégie juridique ne cherche pas à offrir la description la plus riche et nuancée d’une situation, en multipliant les observations factuelles, mais à l’inverse, à conserver le moins de faits possibles, par un principe d’économie. un ou deux faits suffisamment robustes, plutôt qu’une multitude de petits faits fragiles, doivent suffire à établir une responsabilité. or, lorsqu’on ne connaît pas le fonctionnement d’une société, de nombreux obstacles peuvent surgir pendant le procès et faire s’effondrer notre conception de ce qu’est un fait.

les raisonnements juridiques ont leur logique propre et utilisent pour cela des opérations d’écriture très spécifiques. le travail entrepris avec julien seroussi consiste à proposer à la cpi des façons d’organiser, classer, résumer, disposer les éléments de preuve selon des techniques issues de la poésie, de l’art et des sciences sociales, pour lui permettre de mieux exploiter les documents dont elle dispose, afin d’avoir une meilleure saisie des faits pour, en fin de compte, mieux juger ses affaires. il ne s’agit donc pas d’apprendre aux juges à écrire en vers leur jugement, mais d’appliquer aux masses documentales dans lesquelles ils doivent naviguer des dispositifs que des poètes ont élaborés à cette fin. très concrètement, cela peut porter sur la façon de faire des résumés d’audience, de recouper les différents témoignages (sur le modèle de rashomon), de proposer des visions synoptiques ou panoramiques des éléments de preuve, de considérer l’apport du montage warburgien dans les salles de travail, d’inventer des visualisations pour des matériaux essentiellement textuels, de repenser la scénographie d’une salle d’audience depuis les besoins de ses praticiens plutôt que depuis le plan d’une agence d’architecture, etc. nous avons ainsi élaboré avec julien seroussi une dizaine de prototypes, d’œuvres-outils, qui seront exposés et proposés à l’usage du personnel de la cpi, dans ses bureaux, au printemps prochain. mais nous organiserons aussi une série d’ateliers pour coproduire avec eux d’autres installations et dispositifs depuis leurs problèmes pratiques. c’est peut-être là que dewey nous est le plus utile.

entretien préparé par fabien aviet et nicolas poirier
propos recueillis par fabien aviet et nicolas poirier 

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