Jean-Clet Martin, quelque part, dans un montage BD…

Jean-Clet Martin est philosophe et écrivain. Ancien Directeur de programme au Collège International de Philosophie, il est l’auteur d’une œuvre toujours plus importante et imposante, avec, entre autres, La philosophie de Gilles Deleuze (Payot), Enfer de la philosophie (Léo Scheer) ou Plurivers (PUF, coll. travaux Pratiques). Ces dernières années, nous nous étions entretenu autour de son ouvrage Le siècle deleuzien (Editions Kimé) dans la collection «Bifurcations» qu’il dirige, mais aussi autour d’Asservir par la dette (Max Milo), l’incroyable Logique de la science-fiction (Les Impressions Nouvelles) ou encore autour de Ridley Scott. Philosophie du monstrueux (Les Impressions Nouvelles) et Multiplicités (Kimé). En 2022, Jean-Clet Martin publie De Blueberry à l’Incal. Lire Giraud/Mœbius (Les Impressions Nouvelles), ouvrage dans lequel Jean-Clet Martin lit avec puissance la bande-dessinée de Giraud/Mœbius, vaisseau spatial pour traverser les montages, les découpages, les bulles et ses plurivers.

Qu’est-ce qui vous a particulièrement porté vers la bande-dessinée et vers l’écriture d’un ouvrage conséquent autour de cet art, le neuvième du nom ? En circonscrivant votre lecture de la bande-dessinée à l’œuvre magnifique de Mœbius/Giraud, vous donnez une certaine perspective à votre réflexion. Pourquoi avoir choisi de mettre au cœur de ce livre un auteur aussi emblématique ?

« Le Mouvement des animaux. Ma Locomotion des animaux », Aristote (GF)

Les auteurs que j’ai lus sont pour la plupart philosophes. Mais des philosophes ayant écrit sur énormément de sujets. Par exemple Aristote, Des Parties des animaux… Et ce n’est pas sans rapport avec son intérêt pour l’âme dont les niveaux englobent plantes autant qu’animalité. Il interroge souvent des objets surprenants : la tragédie, la comédie… Très diversifiée comme œuvre. Plus près de nous, Kant nous parle du ciel, de la formation du système solaire, et ce n’est pas sans rapport bien sûr avec l’idée critique qui évidemment dépend d’une espèce de révolution Copernicienne. Et puis Hegel nous propose une histoire de l’art tout de même très instructive qui n’était pas un objet spontané de la philosophie en son temps. Les productions actuelles de la philosophie sont plutôt tournées vers les faits divers, l’événement du moment dont un philosophe aura une vérité à faire valoir. Tout à fait étrange, ce recours à l’immédiat. Je ne m’y reconnais pas. Il y a heureusement et de manière plus souterraine des études spécialisées concernant des problèmes d’histoire de la philosophie que je préfère bien souvent à la lecture des faits quotidiens, ou encore pire des opinions politiques qui se contentent de reprendre ce qui a déjà été dit maintes et maintes fois. Mais je crois que la philosophie la plus excitante est davantage dans un rapport au dehors. Se lèvent des configurations qui ont échappé aux usages, aux normes d’un temps, à « la volonté de savoir » d’une époque dans laquelle il faut surtout que les choses soient déjà dites. Une obsession pénible, toujours référentielle, celle de la citation, de la chronologie pour ne pas déborder ailleurs. Deleuze évitait le ressassement de ce qui retombe dans l’histoire, les énoncés récupérés par la convention. Je cherche donc plutôt une marge dont on ne comprend pas d’emblée l’intérêt, parfois condamnée en raison de son étrangeté. Mais c’est là que s’anime pour la philosophie une réorientation de ses concepts. Ce ne sont pas des écrits confidentiels, ni sans importance, objets populaires qui n’en vaudraient pas la peine. Il s’agit tout simplement de champs qui ne sont pas encore envisagés, ni entrés sous l’attention universitaire. Des formulations dignes de pensée placées finalement dans un champ aveugle. Le cinéma en fait partie. Il me semble que la science-fiction d’une autre manière nous entraîne vers des régions, des terrains d’expérience pour une spéculation inédite. Le roman de Stanislas Lem, Solaris, constitue une extraordinaire inversion des Méditations métaphysiques de Descartes. Il en va de même de Blade Runner tel que Philip K Dick inspire quelques séquences au cinéma. Il se trouve que Giraud/Mœbius se tient dans cet horizon là. Mais en même temps, il donne sens à une nouvelle manière d’exposer des images, exposition métaphysique tout à fait inédite dont la philosophie peut suivre les agencements pour son propre compte et à sa manière.

Après Logique de la science-fiction, Philosophie du monstrueux, vous publiez De Blueberry à l’Incal. Pouvez-vous nous parler plus spécifiquement des intentions philosophiques de ce qui semble constituer un « triptyque » ou une « trilogie » ? En ce sens, pouvons-nous réellement parler d’une trilogie ?

Il y a eu, bien avant déjà, un intérêt pour des objets métaphysiques qui ne sont ni le Moi, ni le Monde, ni Dieu. Des choses pour la pensée souvent inessentielles, futiles, inconsommables d’une certaine manière, comme un sablier dont le sable se transforme en une spirale liquide au bord du goulot d’étranglement afin de mesurer l’écoulement du temps. Eloge de l’inconsommable en trace quelques pistes. De nouveaux objets pour une autre métaphysique après que Kant l’ait condamnée simplement à une divagation illusoire ou mystique. Une espèce d’enfer encore pour la philosophie qui descend dans la fournaise des cuisines. « Il y a aussi des Dieux ici-bas » reconnaissait Aristote en reprenant une formule qu’il attribuait à Héraclite. Bon, Kant ne va pas dans la cuisine. Et refuse en même temps ce qui dépasse le sens commun. On dirait qu’il fait trop chaud dans les sous-sols mais que plus loin l’air pur reste trop limpide pour nos visées célestes. Il dénonce la matière des phénomènes autant que la chose en soi : une illusion sans expérience correspondante. J’ai allégrement transgressé les bornes du criticisme par mon intérêt pour la science-fiction, pour le monstrueux également et désormais pour l’image propre à la BD. Quel est cet intérêt qui n’est pas un intérêt de la raison ? Je travaille actuellement à un livre sur les mathématiques qui franchit également cette borne. Donc on peut dire que mes derniers livres sont une aventure philosophique dont le terrain d’expérimentation est entièrement placé de l’autre côté du miroir, de l’autre côté de la frontière que Kant présente comme une île qu’on ne saurait franchir vers l’océan tumultueux. Ce sont ses mots dans la Critique de la raison pure où il condamne en même temps « les trous de taupe » autant que les envolées lyriques. C’est encore son vocabulaire et non le mien. Alors, «néocriticisme » était une manière pour moi de dire ce franchissement de la limite, mieux que postmodernité même si j’utilise ce concept pour sauver me semble-t-il l’intérêt pour des auteurs comme Deleuze, Derrida, Foucault dont l’essentiel bien sûr n’a rien à voir avec ce qu’on veut leur faire dire aujourd’hui d’extravagant ou au contraire de suranné. Plutôt que trilogie, je dirais multiplicité, philosophie des multiplicités qui expliquent un peu cette variation dans des champs différents…

Votre approche de la philosophie a toujours tourné autour de Deleuze et d’une approche perspectiviste de la philosophie ainsi que de sa composition. L’idée était-elle pour vous de reproduire le geste philosophique deleuzien vis-à-vis du cinéma en le déplaçant vers la science-fiction avec Philip K. Dick et Ridley Scott d’une part, et, la bande-dessinée avec Mœbius/Giraud d’autre part ?

« Cinéma I. L’image-mouvement », Gilles Deleuze (Editions de Minuit)

Variations était le mot que je liais à Deleuze dans ma thèse sur lui. Donc oui, variations autour de Deleuze. Mais on ne peut rester dans un temps inchangé, comme un arrêt sur image. Deleuze n’est plus là et je ne suis pas Deleuze, ni le gardien d’un temple. Les choses ont bougé, me font bouger, m’imposent leur propre tournure. Ce sont elles qui ouvrent des perspectives et non moi qui les soumettrais à mes intentions. Une inversion de la phénoménologie quand c’est l’être lui-même qui est phénomène, que c’est lui qui déploie sur nous, comme entre les choses, des perspectives déliées, des visées anonymes, asubjectives. Donc, incontestablement, je repars souvent de L’image-mouvement et de L’image-temps qui s’arrêtent sur des points qu’il fallait poursuivre. Les livres sur le cinéma de Deleuze évoquent sous leurs derniers chapitres, la percée de Kubrick dans 2001. Mais ne vont pas plus loin au cœur de la SF. De même pour l’automatisme spirituel, abordé en fin de parcours, et qui alimente bien sûr le monstrueux d’une pensée numérique autant que de ses images. Chose qui déjà en 96 me poussait vers la rédaction de L’image virtuelle. Pour la BD, on entre dans une création extraordinaire. Avec la nécessité de relancer l’action, de l’envisager autrement que sur le mode d’un récit, d’une narration soumettant tout au schéma pédagogique. La BD meurt quand elle se fait simple illustration comme en propose Ferry pour les moments de la mythologie. Il en est à trente volumes dessinés par quelques sous-fifres… On dirait que la BD doit servir à autre chose qu’elle-même pour devenir légitime, l’illustration ludique des mathématiques ou la relativité d’Einstein en récit graphique. C’est tout à fait dommageable. Non, la bande dessinée, c’est une action qui nous entraîne dans des moments de contemplation, comme dans Le crabe aux pinces d’or lorsque Tintin délire, meurt de soif, hallucine le capitaine Haddock avec un tire-bouchon pour lui dévisser la tête. De même dans les Cigares du pharaon, l’opium qui nous emporte au cercueil. Mœbius est plein d’images hallucinantes de ce genre, et l’idée d’aventure se mue en aventure d’idées. Il serait urgent de relire Blake et Mortimer, ou Blueberry plutôt qu’une bande dessinée illustrative d’un savoir qui lui est extérieur, scolaire ou parascolaire, lui conférant le sérieux le plus ridicule. J’ai essayé de repenser une philosophie de l’action à travers elle, une thématique qui avait trop longtemps été délaissée. C’est l’action qui nous conduit en territoire inconnu pour des expériences sises au bord de l’inexpérimentable. Les images y sont ultimes. Ridley Scott déjà m’y invitait et j’ai pour son œuvre un intérêt que j’ai suffisamment justifié.

Dans Par-delà le bien et le mal, Nietzsche écrit, au paragraphe 94, cet aphorisme célèbre : « La maturité de l’homme, c’est d’avoir retrouvé le sérieux qu’on avait au jeu quand on était enfant ». De fait, on associe volontiers la bande-dessinée comme un art de l’enfance, lue par les enfants, à travers Tintin, Astérix ou Boule & Bill par exemple. Ce livre se présente-t-il aussi comme une manière de faire de l’enfance une figure du pensable ou de donner ses « lettres de noblesse » à un art souvent dévoyé ou adolescent, en bref d’élever la bande-dessinée à cette maturité enfantine dont Nietzsche fait l’éloge contre l’esprit de sérieux ?

« Blueberry. Les monts de la superstition », Charlier et Giraud (Dargaud)

Oui, les enfants sont mal vus. Il faut les quitter très tôt en prenant des trucs pour adultes, revendiquer sa majorité. Bien sûr qu’il ne s’agit pas de faire l’enfant. Ni de rêver aux indiens dont nous n’aurions pas supporté la vie pendant une heure de temps. Deleuze dit quelque part que dans l’enfance se produisent des poussées que l’adulte confirmé ne pourrait plus supporter. Des rêves et des cauchemars dont il n’a plus la vitalité requise pour endurer les élongations, la croissance, les genoux qui enflent, les dents qui percent, le mucus sur la langue… Mais la philosophie évidemment vit d’une telle réminiscence. Jouer avec la patience de l’enfant, avec le sérieux dont Nietzsche évoque l’incroyable obstination, ce serait une très bonne formule. Coup de dés que le gamin relance sans cesse avec le sentiment de n’obtenir jamais la même chose, le même nombre. Alors la BD est pour l’adulte non seulement une part d’enfance qui l’accompagne mais le désir de restaurer l’horizon d’un monde possible, sensible, la découverte de ce qu’on n’a jamais vu encore, pourtant très différent du sentiment blasé de celui qui zappe le réel au motif qu’il est si bien connu. L’enfant, c’est le regard toujours neuf, les doigts qui palpent un objet quotidien comme s’il s’agissait d’un OVNI. Sur un mètre carré d’herbe, il verra tous les jours une autre pousse quand nous en restons au sentiment d’avoir déjà tout vu, n’ayant justement rien saisi de ce qu’il voit, de ce que nous avons oublié de voir. Je me demande si ce n’est pas déjà dans Stalker, là, à côté de chez nous, dans le jardin où guettent les monstres.

Découpage, montage, vignette, bulles, planches… Peut-être plus encore que le cinéma, la bande-dessinée n’est-elle, d’après vous la pratique artistique pluriverselle par excellence, celle qui ouvre le mieux le champ des multiplicités ?

« Docteur Strange. L’intégrale 1974-1975 », Steve Englehart, Frank Brunner, Gene Colan (Marvel – Panini Comics)

C’est vraiment l’objet de mon livre. Tous les agencements d’images sont à inventer par l’appel à des concepts inédits. Et je regrette d’avoir limité l’investigation de cette étude. Elle serait devenue trop massive en comparant le travail de Mœbius aux Comics. J’avais pensé à Frank Brunner, de la même époque que Giraud pour les croiser. C’eut été trop long. Mais là, les crânes passent par la cervelle, les images sont inscrites dans des régimes affolants surtout pour le Docteur Strange. La bande est totalement en puzzle, cassée, avec des faux-raccords et des structures aux géométries variables. Chez Giraud, il y a de belles choses également dans Le Spectre aux balles d’or ou encore dans Le Hors la loi. Images dans l’image, l’interstice blanc séparé par des bulles, des bruits, des halos comme si la marge devenait essentielle. Une marge qui aurait bien plu à Derrida s’il avait eu l’occasion de se pencher sur cette rumeur. Autant d’événements hors de l’image devenue vision de l’invisible.  Et puis la durée des personnages, l’image-souvenir installée dans le temps actuel de la lecture. Tout Blueberry forme une boucle. Ce qui nous oblige, à la fin, de recommencer par le premier volume, l’auteur étant lui-même appelé par les personnages comme un témoin étrange. C’est l’histoire racontée par Mike Blueberry qui génère non seulement son narrateur mais fait appel au dessinateur, à celui qui met en scène les illustrations. C’est un peu une histoire folle. Ce type de bouleversement de la trame narrative est porté vers son palimpseste dans L’Incal où tout se détraque, l’action enchaînant des relations tout à fait singulières. Et les relations nous intéressent en philosophie depuis Hume. Une théorie de l’association qui énumère certains opérateurs : la causalité, la contiguïté, la ressemblance… Et c’est l’appel à l’expérience qui les fonde. Rien ne s’y produit a priori. Qui ne voit l’association impossible des images sur une planche redevable d’une tout autre logique? Synthèse dont le raccord demande une foi autant qu’une répétition. Peirce en imagine d’autres : symbole, icône, indice… Deleuze fait appel à ces associations dans L’image-mouvement. Freud en avait supposé d’autres encore entre condensation et déplacement. C’est tout mon livre qui inaugure une nouvelle expérience de l’association à travers la grille de la BD… Toujours les relations seront extérieures à leurs termes, comme une ligne de chemin de fer dans laquelle on s’installe de façon définitive, entre deux gares, un pont coupé, le désert à perte de vue…

A cet égard, dans le chapitre intitulé « La perspective » vous interprétez le geste créatif de l’auteur de bande-dessinée en faisant référence aux incompossibles leibniziens, renvoyant aux écrans, à la multiplication des points de vue hétéroclites, à la superposition des situations. Vous aviez publié deux excellents romans, La Chambre (2009) et Morningside Park (2011), aux éditions Léo Scheer qui jouaient tous les deux de cet assemblage, de ce montage des histoires, des temporalités, des époques, des traces et des empreintes (dé)laissées. Diriez-vous que cette écriture labyrinthique, en puzzle, constitue une recherche littéraire créant un mode d’expression proche de la bande-dessinée avec les contraintes du roman ?

« La Chambre », Jean-Clet Martin (Léo Scheer, M@anuscrits, 2009)

Vous-êtes le premier à le noter ! Et je souscris à votre lecture. L’image est centrale dans mes romans. Ce n’est pas du ciné-roman, ni du roman-photo, mais en effet une forme romanesque entièrement habitée par l’exigence d’un monde possible. Un roman crée un monde ou n’existe pas ! J’ai horreur de l’auto-fiction. Celui qui se raconte lui-même ne m’intéresse pas, j’ai assez à faire avec moi, et m’ennuie dans ma propre subjectivité. Ce qui importe, c’est le monde. Il est un appel, comme le grand Nord chez London. Une région, un champ ontologique qui exige pour être testé un certain type de personnages. Un peu comme on baptise le Nostromo, une fusée dans Alien. Où nous embarque une telle navette ? Et c’est vrai que la BD est prise dans ce genre de vitesse, d’imbroglio qu’exigeait le retour d’un Christ noir à Morningside Park, titre de mon roman hallucinatoire. Il y va en tout cas de la superposition des narrateurs et le heurt des situations qui s’empilent comme dans la bande dessinée. Ce n’était pas volontaire. Il ne s’agit pas d’une traduction mimétique ou d’un désir de copier la BD. On est emporté plutôt en une expérience littéraire qui était visionnaire, je veux dire par là entièrement soumise à la vision, prophétique au sens où le monde n’existe que s’il tient debout, que par la foi qui le fait tenir debout. Comme pour une planche, une case va peser sur une autre, en un effet domino où on ne peut rien changer sans que la structure d’ensemble gonfle, vrille, se met en tension. Changez la taille d’une image, et les autres vont prendre sa place, augmenter de volume : une relation de pouvoir pour des perspectives sans Dieu… Giraud évidemment le montre à merveille, réduisant la pleine page à des moments exceptionnels. Il y a trop de pleines pages dans le roman contemporain qui abandonnent l’action au profit d’un moi qui mange tous les contours, gonflé à remplir toute la page…

Dans notre entretien pour Un Philosophe du 18 décembre 2018, vous expliquiez à Mickaël Perre que l’empreinte a totalement envahi votre écriture et votre réflexion, affirmant que « Toute [votre] philosophie est une philosophie du vivant qui tourne autour de l’empreinte ». Comment, dans cette approche de l’empreinte et de la trace, ce grand livre autour de la bande-dessinée de Mœbius/Giraud (et pas seulement) participe de cette « contagion » de votre écriture par la question de l’empreinte ?

« De Blueberry à l’Incal. Lire Giraud/Mœbius », Jean-Clet Martin (Les Impressions Nouvelles, 2022)

La contagion est une chose étrange. Et l’empreinte est en tout cas un motif récurrent de Blueberry. Le monde de l’indien n’existe que par l’empreinte. Nul panneau indicateur dans le désert. Que des signes, des traces effacées, des marques de pas, des indices à recomposer pour une vision de l’espace impossible à totaliser. Le désert n’a pas de limite. Il croît par les bords. Le sable ne capte rien que des traces. Et le vent les modifie. Il faut par conséquent les lire. C’est l’empreinte qui donne l’orientation et qui s’introduit dans la pensée comme un signe. Le roman policier partage quelque chose de cette indicialité : des indices qui seuls donnent le chemin, tout ayant été effacé, la visibilité ne pouvant compter que sur l’invisible. Un crime efface ses traces, mais elles subsistent dans l’effacement. Un régime d’archi-traces dont mon livre De Blueberry à l’Incal découvre le milieu, sans origine ni fin, l’origine n’étant jamais mieux qu’une trace elle-même. C’est l’aventure de La mine de l’Allemand perdu qui n’existe que par des empreintes pour mener vers l’enfer ceux qui sont embarqués sur ses traces. D’une image à l’autre, elles connaissent un transport qui n’est pas comme la métaphore, mais plutôt comme le choc, un dérangement créateur. On peut me reprocher de superposer, de ventiler l’hétérogène, parce qu’on ne connaît que le genre de la dissertation. Comme si j’avais oublié d’en faire… Le problème, c’est que seuls les étudiants font des dissertations, pas du tout les auteurs de bande dessinée, ni les romanciers, pas davantage que les philosophes. Ce serait me faire un procès d’intention pour une écriture très peu académique. Mais ce serait oublier précisément la puissance de l’empreinte, le télescopage des images qui font la vie du mouvement. Il fallait sortir de chez soi, quitter l’écriture toute faite dont les enchaînements sont de simples transitions d’école. Miser sur une vie plus artistique, plus bouleversante, celle qui se laisse conduire par l’accident. L’empreinte, c’est une ontologie relationnelle où dominent le heurt, les segmentations capables de donner à la vie le sens de son effraction, de son délaissement, du chemin qu’elle ne peut tracer qu’avec des actions incertaines et périlleuses. Alors le vent se lève et le sable dessiné vous souffle des figures comme autant de nuages. Ce sont les meilleures BD qui montent au ciel et déclinent une armée monstrueuse entre les porches de l’imagination. Gustave Dorée le premier nous en propose l’éventail dans son illustration de Don Quichotte. Alors là, la visée pédagogique se voit dépassée par une force de création terrible. Une contagion, une contamination du monde par les empreintes d’un autre temps et d’un autre espace. Je crois que beaucoup d’auteurs de Métal Hurlant rappellent le foisonnement d’un tel plurivers.

Entretien préparé et propos recueillis par Jonathan Daudey