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Entretien avec Olivier Lexa : « Je reste abasourdi que la philosophie léonardienne n’ait été l’objet d’aucune étude approfondie »

Olivier Lexa © Andrea Morani

Olivier Lexa est metteur en scène, dramaturge et écrivain. Actuellement doctorant en histoire, sous la direction de Philippe Jockey à l’Université Paris-Nanterre (titre de sa thèse : Orphée et l’orphisme, de la religion philosophique à l’avènement de l’opéra, VIe av. J.-C.-1600), il collabore régulièrement dans nos pages. Il a travaillé pour le Teatro alla Scala (Milan), La Monnaie (Bruxelles), le Carnegie Hall (New-york), le Teatro La Fenice et la Biennale de Venise. Il a aussi publié plusieurs essais et romans, dont une biographie de Francesco Cavalli (Editions Actes Sud, 2014) ou encore Monteverdi et Wagner. Penser l’opéra (Editions Archives Karéline), ouvrage pour lequel nous avions réalisé cet entretien. En octobre 2019, il a publié Léonard de Vinci et l’invention de l’opéra aux éditions du Cerf dans lequel il explore sans rien laisser au hasard toutes les perspectives de l’esthétique et de la pensée léonardiennes, renouvelant la discussion autour de cet immense nom des arts, des sciences… et de la philosophie.


Léonard de Vinci a-t-il « aussi » inventé l’opéra ? Cela semble d’autant plus étonnant que personne ne semblait le savoir… Pourquoi ?

« Léonard de Vinci et l’invention de l’opéra »,
Olivier Lexa (Editions du Cerf, octobre 2019)

Olivier Lexa : Lors de mes recherches à la Fondazione Cini à Venise, j’ai découvert en 2015 une description inédite de la rappresentazione de Tortona, premier des quatre spectacles lyriques créés par Léonard entre 1489 et 1508. Etonné de la pauvreté de la littérature sur le sujet, j’ai décidé d’y consacrer tout mon temps. Au terme de quatre années de travail, j’ai réuni de nombreuses sources, dont les livrets de trois des spectacles créés par Léonard, les dessins et notes de l’artiste pour deux d’entre eux et les précieux témoignages des contemporains. Le livret et les croquis de la Danaé (1496) nous montrent un véritable opéra prébaroque en cinq actes avec intermèdes, dont les didascalies détaillent les airs chantés et les récits. Le fait que nous n’ayons pas retrouvé la musique de ces premiers opéras ne signifie pas qu’elle n’existait pas ou qu’elle était anecdotique. Une lettre de Politien décrit un véritable récitatif et je cite en exemple l’incontournable travail de Francis Biggi sur l’improvisation et son enregistrement de La Fabula di Orpheo. Comme je le rappelle dans mon ouvrage, Léonard était un excellent musicien et tout son œuvre nous démontre qu’il aspirait à dépasser les frontières entre les disciplines afin de réunir les arts. Ses scénographies sans précédent ne sont qu’un aspect de ses spectacles. Ceux-ci et ceux de ses contemporains, dont je traite, sont l’aboutissement de métamorphoses profondes et simultanées qu’ont connu, au XVe siècle, le théâtre, la littérature, la musique, les arts plastiques et la philosophie de l’art. Nous sommes bien en face des premiers opéras de l’histoire moderne. Je ne suis d’ailleurs pas le seul à l’affirmer, mais mon livre est le premier volume complet sur le sujet. En introduction, j’explique pourquoi et comment les frontières entre les disciplines académiques ont jusqu’ici ralenti la recherche sur les spectacles lyriques de Vinci. Par ailleurs, les premiers musicologues ayant publié sur le sujet l’ont mal fait et ont donc enterré pour des décennies un sujet considéré à tort comme une niche. Le 500e anniversaire de la mort de Vinci a rebattu les cartes : actuellement une page se tourne.

Comment expliquez-vous, d’un point de vue historique et philosophique, que Léonard de Vinci ait toujours été considéré comme non-philosophe, voire totalement déconsidéré dans cette perspective ? Vous montrez qu’il y a un aller-retour entre Platon et Aristote dans la pensée philosophique de Léonard de Vinci, par le biais aussi de Plotin et Averroès. Est-ce cette connaissance et cet usage des outils conceptuels de l’Antiquité grecque qui lui donne cette capacité à être l’un des architectes de la Renaissance italienne ?

La production manuscrite de Léonard constitue indéniablement son grand œuvre. Il n’est l’auteur que d’une vingtaine de peintures, mais il nous reste environ 7 500 pages de ses écrits, qui ne représentent sans doute que la moitié de ses carnets. Parmi les sujets traités par Vinci dans ses codex, la philosophie est omniprésente. Dès son plus jeune âge, Léonard assied toutes ses actions et toute sa production artistique sur des théories et des raisonnements. En philosophie comme dans tous les domaines qui en procèdent, sa démarche consiste à compiler afin de dépasser. Je suis heureux d’avoir pu aborder le socle de son œuvre et reste abasourdi que la philosophie léonardienne n’ait été l’objet d’aucune étude approfondie. A ma connaissance, le seul essai aujourd’hui disponible sur le sujet est Lionardo als philosoph de Karl Jaspers (1953), où l’auteur passe sous silence l’œuvre non pictural de l’artiste (c’est-à-dire l’essentiel de sa production) et les deux fondements de sa pensée : la platonisme et l’aristotélisme évidemment, incontournables pour tout humaniste de la Renaissance. Enfin, Jaspers se garde d’aborder l’essentiel : la réunion des arts, projet léonardien par essence. Comme je le montre dans un chapitre assez complet que je consacre à la question dans mon livre, ce projet résulte d’une philosophie anticonformiste tout à fait originale. Celle-ci repose sur un syncrétisme novateur entre vie contemplative et active d’une part, aristotélisme et platonisme de l’autre. D’Aristote, Vinci hérite, comme on l’a vu, sa conception du mouvement et de l’art en tant qu’imitation de l’activité créatrice de la nature (mimesis), tendant à apprivoiser et à représenter ce qu’elle offre de plus beau. De Platon, Vinci assimile la théorie des différents niveaux de réalité (« la pittura è cosa mentale »), dans laquelle l’art endosse le rôle d’intermédiaire vers le monde des idées. Seul ce compromis inhabituel pouvait permettre la réunion des arts d’imitation (arts plastiques) et de production (arts vivants) caractérisant le génie de Léonard et l’avènement du spectacle lyrique.

Marcantonio Raimondo, « Léonard de Vinci charme un ours et un chien en jouant la lira da braccio », gravure (1505). Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Comme vous le rappelez, on tend à ignorer aujourd’hui l’apport philosophique de Vinci, pourtant considérable. Je vois plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, on tend à écarter, dans le parcours académique, la philosophie du quattrocento en général : Marsile Ficin et Pic de la Mirandole sont parmi les plus grands penseurs de l’histoire et leur œuvre monumentale a contribué à faire profondément évoluer les mentalités et la pensée occidentales. Qui nous le rappelle aujourd’hui ? Pour Léonard, une autre explication vient de la nature de ses écrits. Il n’a jamais publié de son vivant : il veillait à laisser son œuvre toujours inachevée et ainsi en perpétuel renouvellement. Ses carnets relèvent d’une écriture empirique, fragmentaire et nomade qui en rend l’interprétation particulièrement délicate : une note appartenant à tel codex ne prend toute sa signification qu’en complément d’un croquis visible dans tel autre carnet. Nous sommes par ailleurs confrontés au problème de l’écriture spéculaire. Rendez-vous compte qu’il n’existe aujourd’hui aucune édition sérieuse des carnets de Léonard : la seule édition française disponible, celle de 1942, est lacunaire, truffée d’erreurs et mal agencée. Il faut dire qu’une édition critique demanderait plusieurs vies de travail. Ceci explique que l’on soit tenté de se consoler avec le pseudo Traité de la peinture. Mais en réalité cet ouvrage n’est pas de Vinci. Il s’agit d’une compilation et d’une réécriture effectuée post mortem par son disciple Francesco Melzi, auquel Léonard légua ses écrits par testament. André Chastel fut le premier à affirmer que ce Trattato della pittura est une compilation incomplète et médiocre. Enfin, pour revenir au délaissement de Vinci en tant que philosophe, l’éternel problème des frontières disciplinaires se pose : s’il n’avait été un peintre et un dessinateur aussi génial, sans doute étudierait-on mieux ses écrits. La même réflexion s’applique à d’autres philosophes qui étaient aussi d’immenses artistes, comme Wagner ou Kandinsky par exemple.

Comme vous le rappelez à juste titre, ni Platon ni Aristote n’étaient lus ou discutés en leur intégralité pour des raisons strictes de disponibilités des textes. Pour Platon, c’est le Timée qui est beaucoup étudié. Or, la conception de l’esthétique comme créations de formes au niveau de l’intellect chez Léonard de Vinci provient de ce texte et non des passages célèbres de La République dans lesquels Socrate dévalorise les productions artistiques et poétiques en tant que simples imitations trompeuses. Toutefois, même le Timée avance l’idée de l’art comme pure imitation, et non comme expression des idées. En ce sens, Léonard de Vinci ne serait-il pas plus plotinien que platonicien en élevant les créations artistiques au stade intelligible ?

Giovanni d’Andrea Veronese, lira da braccio (1551), inv. SAM 89. Kunsthistorisches Musuem, Sammlung alter Musikinstrumente, Vienne.

Vous avez raison. Nous n’avons pas la nomenclature énumérant tous les livres détenus par Léonard, mais il nous reste quelques listes édifiantes que je reproduis dans mon essai. Celles-ci incluent plusieurs ouvrages de philosophie, mais aucun titre de Platon. Vinci connaissait Platon, omniprésent dans son œuvre écrit et artistique, à travers les néoplatoniciens et notamment Marsile Ficin, compatriote et contemporain de Léonard (ils se sont sans doute connus). Or le néoplatonisme de Ficin procède de sa traduction de l’œuvre de Plotin. Ficin développe l’idée plotinienne selon laquelle l’amour et l’art participent de la contemplation destinée à élever l’âme vers le monde des idées. D’après moi, la plus belle illustration de cette idée est le Saint Jean-Baptiste de Léonard ; il nous dit tout ! Comme on le sait, l’œuvre de Platon porte en germe une esthétique qu’il n’a lui-même pas réalisée, certainement à cause du traumatisme lié à la mort de Socrate, dont procède sa condamnation de la démocratie et donc du théâtre et des arts, considérés comme des instruments de manipulation. Au troisième siècle de notre ère, Plotin a doté la pensée platonicienne de l’esthétique qui lui manquait et Ficin est l’auteur de sa renaissance en Occident. Ce renouveau a eu une prodigieuse influence sur tous les artistes à partir de la fin du XVe siècle, et ce jusqu’aux Lumières. Panofsky en a très bien parlé, dans Idea entre autres et au sujet l’esthétique plotinienne, qui n’a pas lu Pierre Hadot doit immédiatement remédier à cet impardonnable oubli !

Si Aristote semble être le penseur de la tragédie grecque, Léonard de Vinci apparaît comme l’inventeur de l’opéra, pour revenir au titre de votre ouvrage. Dans quelles mesures la perspective orphique structure-t-elle l’opéra dans l’esthétique léonardienne ?

Orphée est très présent dans l’œuvre de Vinci. Celui-ci était d’ailleurs végétarien, comme les orphiques ; son mode de vie contemplatif et sa pensée étaient influencés par le néoplatonisme émanant lui-même de l’orphisme – là encore Ficin et l’académie de Careggi ont leur place dans cette inspiration. Un des seuls portraits de Léonard, de son vivant, le représente en Orphée jouant la lira da braccio, charmant un ours et un chien. Il s’agit d’une magnifique gravure de Marcantonio Raimondo, datée des environs de 1505, détenue par le Cleveland Museum[1]. Elle est à rapprocher d’un des dessins de Vinci conservés au Louvre, représentant Orphée dressant un miroir afin d’éblouir des animaux en furie (ca. 1493-1494).

Léonard de Vinci, croquis et notes pour la scénographie de la Danaé (1496). Feuillet du Metropolitan Museum of Art de New-York.

Le premier et le dernier des spectacles lyriques créés par Léonard mettent en scène Orphée : la rappresentazione di Tortona (1489) dont je publie la description pour la première fois traduite en français, et la reprise de La Fabula di Orfeo de Politien (1508). Au centre de ces spectacles se trouve l’instrument créé au siècle de Vinci pour incarner la renaissance du culte d’Orphée : la lira da braccio. A l’imitation de la lyre grecque antique, la lira de la Renaissance est pourvue de sept cordes (cinq frottées et deux sympathiques) et son manche comporte sept frettes. Ce chiffre est évidemment une référence aux sept planètes de l’harmonie des sphères. Son chevalet long et plat favorise l’accompagnement harmonique : l’archet frotte plusieurs cordes à la fois. L’absence de barre d’harmonie et d’âme lui donne un timbre très doux et amplifie, en plus des deux cordes sympathiques, les résonnances des harmoniques (au détriment de la puissance sonore) afin d’« entourer » la voix chantée : l’instrument est destiné à improviser l’accompagnement du chanteur. L’iconographie de la Renaissance nous en offre de nombreuses représentations, notamment parmi les anges musiciens (dont celui peint par Ambrogio de Predis pour entourer la Vierge aux rochers de Léonard), mais surtout dans les mains d’Orphée et d’Apollon, d’Homère ou de David – faisant de la lira un des instruments les plus représentés dans l’histoire de la peinture. A l’époque de Vinci, la figure du poète-chanteur s’accompagnant à la lira  se substitue ainsi à celle du troubadour en s’associant à des références issues de la culture humaniste savante, telles que les personnages d’Orphée, d’Apollon et d’Arion. Le projet est de revenir à l’art lyrique grec (notez l’étymologie du mot « lyrique »).

Léonard de Vinci, croquis et notes pour la scénographie de la Danaé (1496). Codex Atlantique, fol. 358v-b. Biblioteca Ambrosiana, Milan.

Or, Léonard est connu comme un des meilleurs joueurs de lira de son époque. Selon ses premiers biographes, c’est précisément dans le but d’offrir une lyre à Ludovic le More que Vinci aurait été envoyé à Milan par Laurent le Magnifique. Et le fait qu’aucune composition de Léonard ne nous soit parvenue corrobore la thèse de son intérêt presque exclusif pour l’improvisation alla lira, telle qu’elle est pratiquée dans les spectacles qu’il met en scène. L’Anonyme Gaddiano confirme : Vinci « fut un rare joueur de lira et […] il avait 30 ans quand il fut envoyé par Laurent le Magnifique au Duc de Milan […] afin de lui présenter une lira, que lui seul pouvait jouer »[2]. Vasari ajoute : « tôt Léonard se résolut à apprendre à jouer la lira, […] sur laquelle il chantait divinement all’improviso. […] Il fut conduit à Milan auprès du duc, qui appréciait beaucoup le son de la lira, afin qu’il joue ; et Léonard apporta cet instrument qu’il avait fabriqué de ses mains, d’argent en grande partie, en forme de tête de cheval, chose bizarre et nouvelle afin que l’harmonie ait davantage de résonnance et que le son soit plus puissant ; ainsi il surpassa tous les musiciens qui s’étaient mesurés à lui. De plus, il fut le meilleur déclamateur de rimes all’improviso de son temps. »[3] Giovanni Paolo Lomazzo corrobore les talents de Vinci en tant que joueur de lira, à l’instar de Paolo Giovio qui note : « [Léonard] était un rare maître inventeur d’élégance et singulièrement des agréables spectacles théâtraux, possédant aussi la musique, exercée sur la lira au doux chant, il devint cher au plus haut niveau à tous les princes qui le connurent »[4]. Précisions que le témoignage de Giovio est particulièrement fiable, puisqu’il a côtoyé Vinci entre 1508 et 1510 à Milan[5].

1508, c’est l’année de la création de la fameuse scénographie de Vinci pour la reprise de La Fabula di Orfeo de Politien, créée en 1480. Cette œuvre catalyse toutes les innovations philosophiques et esthétiques de la « première » Renaissance, nous renvoyant ainsi à la maxime de Marsile Ficin, maître de Politien : « Notre siècle, notre âge d’or, a ramené au jour les arts libéraux qui étaient presque abolis, grammaire, poésie, rhétorique, peinture, architecture, musique et l’antique chant de la lyre d’Orphée. »[6] Il s’agit du premier opéra de l’histoire. Aux vers 149-150, Orphée lui-même l’affirme : « Donc pleurons, ô lyre inconsolée, / car le chant d’usage ne convient plus »[7]. Vinci rend hommage à une œuvre annonciatrice en inventant aussi, pour l’occasion, la scène tournante avec changement de décor à vue et le cadre de scène, optimisant l’usage du rideau. A partir de cette création spectaculaire, Orphée sera une référence évidente lorsqu’il s’agira d’innover dans le domaine du chant lyrique – que l’on songe aux œuvres charnières mises en musique par Caccini, Peri, Monteverdi, Gluck…

Votre attention se porte essentiellement sur le socle philosophique de Léonard de Vinci, c’est-à-dire sur ses influences philosophiques et intellectuelles. Quels seraient selon vous les philosophes postérieurs à Léonard de Vinci pour lesquels ce dernier aura eu une influence philosophique considérable et fondamentale ?

Directement aucun, pour les raisons que j’évoquais en réponse à votre première question. La première édition sérieuse des écrits de Léonard est celle de Jean Paul Richter ; elle date de 1883. Jusque là, on ne disposait que du maigre Traité de la peinture, qui n’est pas directement de Vinci et ne reflète en rien l’ensemble de sa pensée. Je rappelle d’autre part que l’on n’a redécouvert les deux énormes codex de Madrid qu’en 1967 ! Il nous manque d’ailleurs sans doute l’essentiel des notes et dessins de Vinci portant sur ses créations scéniques et il n’est pas impossible que l’on retrouve un jour des partitions manuscrites, son fameux traité Des Voix, qu’il cite, ou son livre sur l’ombre et la lumière connu sous le nom de Libro W. Indirectement, d’après moi les deux grands penseurs les plus influencés par la philosophie syncrétiste de Léonard sont sans doute Aby Warburg et Umberto Eco. Je pense également au Voile d’Isis de Pierre Hadot, où l’auteur cite l’exemple de Vinci à plusieurs reprises.

Entretien préparé avec Jonathan Daudey
Propos recueillis avec Jonathan Daudey


Notes :

[1] Cf. Owen Jarus, « Da Vinci Discovered: Art Sleuthing Reveals Leonardo Engraving », article publié le 2 juin 2015 dans la revue scientifique et archéologique en ligne Live Science, https://www.livescience.com/51045-da-vinci-engraving-discovered.html.

[2] Manuscrit Anonimo Gaddiano de la Bibliothèque Nationale de Florence, Cod. Magliabecchiano classe XVII, 17 : « Vita di Leonardo », in Il contenente notizie sopra l’arte degli antichi e quella de’ Fiorentini da Cimabue a Michelangelo Bonarotti. Scritte da anonimo fiorentino, publié sous la dir. de Carl Frey, Berlin, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1892, p. 110.

[3] Giorgio Vasari, La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. André Chastel, Paris, Actes Sud, 2005.

[4] Cité par Edmondo Solmi, Scritti vinciani. Le Fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci e altri studi, Florence, La Nuova Italia Editrice, 1976 (compilation et réédition de texte édités entre 1908 et 1924), p. 407.

[5] Cf. Carlo Pedretti
, « Non mi fuggir, donzella… ». Leonardo regista teatrale del Poliziano
, Milan, Vita e Pensiero – Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, 2000, « Arte Lombarda. Nuova serie » n° 128 (1), p. 7-16
.

[6] Marsile Ficin, lettre du 13 septembre 1492 in Epistolario XI in Opera omnia, Bâle, Henricpetri, 1576. Fac-similé suivi et préfacé par Stéphane Toussaint, Paris, Phénix Editions, 2000, p. 244.

[7] « Dunque piangiamo, o sconsolata lira, / che più non si convien l’usato canto ».

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