Olivier Lexa

Olivier Lexa est metteur en scène, dramaturge et écrivain. Actuellement doctorant en histoire, sous la direction de Philippe Jockey à l’Université Paris-Nanterre (titre de sa thèse : Orphée, figure de l’Occident : de la secte archaïque à l’art total (VIIIe av. J.-C. – 1600), il collabore dans nos pages, notamment dans la rubrique Musique et opéra. Il a travaillé pour le Teatro alla Scala (Milan), La Monnaie (Bruxelles), le Carnegie Hall (New-york), le Teatro La Fenice et la Biennale de Venise. Il a aussi publié plusieurs essais et romans, dont Morceaux choisis (Éditions Léo Scheer, 2011) ou encore une biographie de Francesco Cavalli (Editions Actes Sud, 2014). En décembre 2017, il publiait Monteverdi et Wagner. Penser l’opéra (Editions Archives Karéline). Dans cet ouvrage, il propose à la fois une relecture croisée des icônes de l’opéra que sont Monteverdi et Wagner, mais aussi une cartographie philosophique de l’opéra et de l’histoire de l’art en général jusqu’à Badiou et Zizek, en passant par Adorno entre autres. Cette volonté de réinscrire l’opéra dans l’histoire des idées et de l’art est l’occasion pour nous de cet entretien autour d’un texte foisonnant et passionnant consacré à un art souvent délaissé et mal compris par la philosophie et l’esthétique. 

Dès le début de votre ouvrage, vous regrettez qu’une grande partie de l’histoire de la philosophie ait délaissé l’opéra ou ait été assez incompétente pour en parler. Comment expliquez-vous que l’esthétique philosophique se soit concentrée davantage sur d’autres formes d’arts, au détriment de l’opéra ? Pourquoi vous semble-t-il, à ce titre, décisif de penser l’opéra ?

« Monteverdi et Wagner. Penser l’opéra », Olivier Lexa (Editions Archives Karéline, 2017)

Olivier Lexa : L’opéra se trouve à la jonction de différentes disciplines artistiques ; il unit le théâtre, la poésie, la musique, le chant, les arts plastiques à travers la scénographie et enfin la danse. Chacune de ces disciplines comporte ses spécificités, ses difficultés ; or l’opéra les juxtapose. En additionnant les difficultés liées à chacune d’elles, il rencontre un nouveau problème lié à leur assemblage, à leur synchronisation. Rares sont les philosophes disposant des compétences requises par tout cet attirail. Par ailleurs, le courant structuraliste, qui affichait pourtant une volonté explicite de faire feu des frontières entre les différents champs d’étude, est advenu à un moment de l’histoire où l’opéra, en partie décrédibilisé par le fascisme, était en panne d’inventivité ; il était considéré comme le refuge du conformisme par excellence. Le rendez-vous a donc été manqué. C’est d’autant plus dommage que l’opéra, en tant que lieu de réunion des arts, peut être considéré comme « l’art des arts », une forme d’art suprême, pour ne pas reprendre l’expression d’« art total » qui fait plus précisément appel à la pensée wagnérienne.

Dans votre pratique de metteur en scène, comment la lecture de textes philosophiques et esthétiques vient nourrir votre approche artistique ?

Vaste question ! Ne sert-on pas mieux une œuvre en connaissant tout ce qui l’entoure ? Je regrette que l’iconologie de Panofsky, l’épistémè de Foucault ou l’habitus de Bourdieu n’aient pas trouvé d’équivalent dans la musicologie. Par exemple, je travaille actuellement à une de mes prochaines mises en scène, celle d’un opéra que nous créerons en 2019 à la Monnaie (Bruxelles) sur les Trois Petits Drames pour marionnettes de Maeterlinck ; nous l’avons intitulé Le Silence des ombres. En dehors du texte lui-même, je pense qu’on manque le rendez-vous si l’on ignore qu’il catalyse toutes les évolutions du néoplatonisme depuis le quattrocento. Ce texte est une illustration des différents niveaux de réalité platoniciens : le monde invisible correspond à une réalité supérieure, à l’Intelligible vers lequel notre âme aspire à s’élever. Comment interpréter cette œuvre en ignorant d’où vient ce postulat, mais aussi la manière dont il s’est traduit chez Wagner, qui précède immédiatement Maeterlinck, ou dans le surréalisme, aboutissement de cette pensée qui suit directement le symbolisme de Maeterlinck ?

Wagner et Monteverdi sont les figures majeures qui concentrent et traversent votre propos. En quoi leurs liens évidents vous sont éclairants dans votre volonté de penser l’opéra, bien qu’ils soient très rarement considérés ?

Dans l’histoire de l’opéra, Monteverdi et Wagner sont peut-être les deux plus grands « inventeurs ». Par ailleurs, ce sont deux théoriciens, qui ont exprimé leurs idées dans de nombreuses publications. Tous deux avaient une conception très « théâtrale » de l’opéra, où la musique n’est présente que pour servir le drame. Ainsi, ils ont tous deux développé un langage musical mêlant singulièrement airs et récitatifs, recourant également beaucoup au chromatisme, à la spatialisation du son, etc. Enfin, tous deux s’inscrivent ostensiblement dans le courant néoplatonicien ayant lui-même engendré la création de l’opéra au XV^e siècle, avec Marsile Ficin et Ange Politien.

Claudio Monteverdi (huile sur toile, Bernard Strozzi, 1630)

L’une des forces de cet ouvrage est aussi celle qui consiste à montrer que Wagner est avant tout une personnalité intellectuelle à part entière, qui, à travers la lecture de Schopenhauer et la proximité avec Nietzsche, a su imposer un certain nombre de codes, de catégories esthétiques et de manières de penser pour le XX^e siècle jusqu’aujourd’hui. Pensez-vous que le défaut d’interdisciplinarité universitaire conduit à ce genre d’aveuglement quant à l’importance intellectuelle des artistes en tout genre, dont l’opéra souffre considérablement ?

Indéniablement. Je me demande si les musicologues d’aujourd’hui connaissent ou appliquent les immenses avancées méthodologiques d’un Aby Warburg, d’un Erwin Panofksy, d’un André Chastel, d’un Daniel Arasse… Je me demande s’il lisent ou connaissent Robert Mandrou, Roger Chartier ou Pascal Ory. Je me demande s’ils connaissent l’esthétique phénoménologique (Husserl, Merleau-Ponty, Lévinas…) ou analytique (Levinson, Goodman, Danto…). Comment étudier l’opéra du XX^e siècle, par exemple, sans s’intéresser au concept de « fin de l’art » ? A l’inverse, je constate qu’Alain Badiou écrit sur l’art lyrique en ignorant ce qu’était l’opéra au XVII^e siècle. Et je me demande si les historiens de l’art ou les philosophes connaissent l’œuvre de Jean-Jacques Nattiez, immense musicologue qui a su ouvrir radicalement les champs d’analyse esthétique.

Dans la seconde partie du livre, votre travail consiste en une réinscription de l’opéra dans une histoire de la pensée, d’Adorno à Zizek, en passant par Badiou ou Bourdieu. Vous montrez qu’il est évité, souvent mal compris et parfois analysé négativement, comme un art « petit bourgeois » ou dépassé. Considéreriez-vous que Nietzsche est le seul à donner ses lettres de noblesses philosophiques, notamment en faisant de Wagner l’aboutissement de l’art total des Grecs, que ce soit par le biais de La Naissance de la tragédie et des textes antiwagnériens ? Qu’est-ce qui, selon vous, marque la spécificité de Nietzsche, dans cette relation complexe de la philosophie avec l’opéra ?

Richard Wagner (photographie : Franz Hanfstaengl, Munich, 1871)

Nietzsche est le plus grand penseur de l’opéra. Dans son premier opus, La Naissance de la tragédie, il est le premier à démontrer aussi bien ce que l’opéra doit au théâtre grec, notamment à travers le récitatif. Par la suite, l’opéra habite tout son œuvre, non seulement à travers Wagner mais aussi les compositeurs italiens, Bizet, et leurs librettistes. La Naissance de la tragédie ne peut être réduit à un manifeste wagnérien ; la rencontre entre dionysiaque et apollinien catalyse, sur plus de deux mille ans d’histoire, tous les tenants et aboutissants de l’opéra. Ce qui caractérise la philosophie de l’opéra de Nietzsche, c’est une connaissance acérée de la musique (il était pianiste et composait lui-même), du théâtre, et la prise de conscience que leur juxtaposition donne lieu à une tierce forme d’art absolument différente de la musique pure ou du théâtre parlé. Par ailleurs, Nietzsche a le génie de s’extraire du romantisme qui lui était contemporain pour donner lieu à une pensée intemporelle, universelle, qui dépasse les courants ou les modes esthétiques.

Vous citez la phrase de Claude Lévi-Strauss issue de Le Cru et le Cuit : « La musique et le mythe obéissent à des mécaniques comparables ». Afin de mieux comprendre ces mécaniques communes, pourriez-vous, notamment à travers le mythe d’Orphée et l’orphisme sur lesquels vous travailliez spécifiquement, revenir ce rapport particulier entretenu par les mythes avec l’opéra ?

Les mythes sont universels et intemporels. Comme l’opéra, ils appellent intrinsèquement différents niveaux d’interprétation. Orphée est à l’origine de l’opéra, non seulement à travers le mythe lui-même (le pouvoir surnaturel de la musique, l’amour absolu, l’interdit, la rédemption, etc.) mais aussi à travers l’orphisme. Platon avait tiré de l’orphisme ses théories de l’immortalité de l’âme et du monde des idées ; au XV^e siècle, c’est sur ce substrat que s’épanouit l’académie néoplatonicienne florentine, conduite par Marsile Ficin et sa lira da braccio, instrument symbole d’Orphée destiné à accompagner l’élévation de l’âme humaine vers l’intelligible, à travers une nouvelle forme de chant monodique profane, particulièrement expressive, annonçant l’art « lyrique ». Membre de l’académie et élève de Ficin, Ange Politien crée son Orphée en 1480 ; c’est le premier opéra de l’histoire. Par la suite, lorsqu’il s’agira de faire évoluer le genre en explorant de nouvelles formes lyriques, on reprendra le thème d’Orphée (Rinuccini avec Peri et Caccini, Striggio avec Monteverdi, Calzabigi avec Gluck, etc.).

Brièvement, Adorno exprimait l’idée selon laquelle l’industrie hollywoodienne du cinéma est inspirée des codes du l’opéra wagnérien. Affirmeriez-vous que les comédies musicales et le music-hall du style de Broadway ont remplacé artistiquement l’opéra ou que ce sont au contrairement deux genres exclusifs ?

Je ne vois pas de différence significative entre un opéra et un musical de Broadway ! En dehors du style, de l’harmonie, le musical reprend les topoï qui définissent l’opéra, depuis le XVIII^e siècle notamment. Actuellement, le musical donne lieu à un grand nombre de sous-genres similaires à ceux de l’opéra (surnaturel ou réaliste, dramatique ou comique, etc.). Par ailleurs, l’opéra connaît aujourd’hui d’innombrables innovations formelles. Je n’ai pas l’impression, en allant voir un musical et un opéra, d’assister à deux types de spectacles radicalement différents ; et vous ?

Entretien préparé par Jonathan Daudey
Propos recueillis par Jonathan Daudey