Jérôme Bosch, détail du Jardin des délices
Pour peupler vos bibliothèques et vous donner envie de lire ou relire des ouvrages en 2019, nous vous proposons, pendant cette semaine, un conseil par jour d’un de nos auteurs à propos d’un ouvrage lui tenant particulièrement à coeur et qu’il est urgent de lire cette année. C’est Olivier Lexa qui débute cette série avec Idea d’Erwin Panofsky.
Rares sont les livres qui, avant même d’avoir été refermés, imposent à votre inconscient la certitude qu’ils vous suivront toute votre vie. Ils vous marquent à jamais non seulement pour avoir formulé ce dont vous aviez l’intuition sans être pour autant capable de l’énoncer, mais aussi pour offrir un développement inespéré à cette intuition, vous donnant l’impression (trompeuse !) que votre propre intelligence aurait pu enfanter cet incroyable prolongement. Ces livres répondent à vos aspirations les plus profondes, ils vous ressemblent – ils ont été écrits pour vous. A lecture d’Idea d’Erwin Panofsky, cette conviction s’accompagnait pour moi du constat que j’avais entre les mains un objet supra-littéraire : ce n’était pas un objet de création littéraire au sens d’un roman ou d’un poème, mais ce n’était pas non plus seulement un essai, puisque c’était un essai qui expliquait mieux d’un objet littéraire ce qu’est la littérature – ce qu’est l’art. Un seul texte m’avait offert la même sensation, du même acabit mais beaucoup plus concis – les Journées de lecture de Proust :
« La lecture, au rebours de la conversation, consiste pour chacun de nous à recevoir communication d’une autre pensée, mais tout en restant seul, c’est-à-dire en continuant à jouir de la puissance intellectuelle qu’on a dans la solitude et que la conversation dissipe immédiatement, en continuant à pouvoir être inspiré, à rester en plein travail fécond de l’esprit sur lui-même. […] Et c’est, en effet, un des grands et merveilleux caractères des beaux livres (et qui nous fera comprendre le rôle à la fois essentiel et limité que la lecture peut jouer dans notre vie spirituelle) que pour l’auteur ils pourraient s’appeler « conclusions » et pour le lecteur « incitations ». Nous sentons très bien que notre sagesse commence où celle de l’auteur finit, et nous voudrions qu’il nous donnât des réponses, quand tout ce qu’il peut faire est de nous donner des désirs. Et ces désirs, il ne peut les éveiller en nous qu’en nous faisant contempler la beauté suprême à laquelle le dernier effort de son art lui a permis d’atteindre. Mais par une loi singulière et d’ailleurs providentielle de l’optique des esprits (loi qui signifie peut-être que nous ne pouvons recevoir la vérité de personne, et que nous devons la créer nous-même), ce qui est le terme de leur sagesse ne nous apparaît que comme le commencement de la nôtre, de sorte que c’est au moment où ils nous ont dit tout ce qu’ils pouvaient nous dire qu’ils font naître en nous le sentiment qu’ils ne nous ont encore rien dit. […] Le suprême effort de l’écrivain comme de l’artiste n’aboutit qu’à soulever partiellement pour nous le voile de laideur et d’insignifiance qui nous laisse incurieux devant l’univers. Alors, il nous dit : « […] Regarde ! Apprends à voir ! ». Et à ce moment il disparaît. Tel est le prix de la lecture et telle est aussi son insuffisance. C’est donner un trop grand rôle à ce qui n’est qu’une incitation d’en faire une discipline. La lecture est au seuil de la vie spirituelle ; elle peut nous y introduire : elle ne la constitue pas. »[1]
Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art (traduit de l’allemand par Henri Joly, préface de Jean Molino, Paris, Gallimard, 1989)
En reproduisant ces lignes de Proust, je réalise qu’elles entrent encore plus profondément en correspondance avec Idea de Panofsky que je ne l’imaginais : écrites en 1905 (bien avant La Recherche), elles sont encore empreintes de symbolisme – elles auraient pu être écrites par un Maeterlinck. J’en reviens à mon intuition, éclairée par Panofsky – celle qui me faisait me demander pourquoi un même sentiment d’appartenance s’emparait de moi aussi bien à la lecture de vers, pourtant si éloignés dans le temps, de Politien que de Novalis ou de Breton – à la lecture de Maeterlinck aussi bien que de Marguerite Duras – à la vue de toiles de Bosch ou de Botticelli comme de celles de Burne-Jones ou de Max Ernst – en assistant à une représentation d’un opéra baroque, à celle de Tristan et Isolde ou de Pelléas et Mélisande mis en musique par Debussy, comme à une pièce d’Olivier Py – en voyant des films a priori différents que ceux d’un Bresson, d’un Lars von Trier ou d’un Eugène Green. Déjà Eugène Green – le même – m’avait ouvert une porte sur les correspondances existant entre baroque et symbolisme dans son essai intitulé Présences[2]. En lisant le Manifeste du surréalisme de Breton, je compris que le surréalisme, puis l’art conceptuel, n’étaient que des surgeons du symbolisme – lui-même issu de l’idéalisme allemand – lui-même issu du néoplatonisme, etc. Mais pourquoi personne ne m’avait parlé d’Idea ? Parce que Panofsky – exception faite, peut-être, de La Perspective comme forme symbolique – n’est plus à la mode, et ce depuis longtemps déjà.
Ce qui réunissait tous les artistes qui m’inspiraient, c’était leur opposition à toute forme de réalisme et leur aspiration à une autre réalité, indicible, supérieure – une forme d’« idéalisme », terme certes galvaudé mais étymologiquement significatif. Dans Idea, Panofsky énonce le chemin parcouru dans l’histoire par l’interaction entre la notion d’ideadans la psychè de l’artiste et son résultat dans l’œuvre d’art. Dans le premier chapitre de l’essai, consacré à l’Antiquité, l’auteur relate comment cette idea platonicienne descend de son « lieu supra céleste » afin de résider dans l’esprit de l’artiste. Le chapitre suivant porte sur la période médiévale, caractérisée par la christianisation des esprits et s’inscrivant naturellement dans le sillage du néoplatonisme : les « idées » sont alors considérées comme immanentes à l’esprit divin. Si un certain parallélisme se manifeste entre le Dieu créateur et l’artiste qui crée des formes à partir d’une représentation intérieure, le Moyen-Âge ne voit dans l’œuvre d’art que « la projection dans la matière d’une image intérieure ». C’est avec la Renaissance (chapitre III) que s’opère une mutation radicale dans la théorie de l’art. Ce qui deviendra un problème pour la théorie ultérieure est, à la Renaissance, résolu avant d’être posé : on ne voit alors aucune contradiction entre le principe de l’imitation fidèle de la nature et le principe d’une beauté parfaite et « surnaturelle » présente dans l’esprit de l’artiste avant d’être réalisée dans l’œuvre. Il existe une harmonie préétablie entre le sujet et l’objet, entre la beauté et l’exactitude, entre l’idée et l’expérience, grâce à la présence de lois universelles – la perspective, les proportions – qui fondent la correspondance entre les deux sphères. La perfection consiste en un va-et-vient qui mène des « idées » au modèle naturel et du modèle naturel aux « idées » ». Au XVIe siècle, le maniérisme (chapitre IV) marquera une rupture avec la Renaissance : l’harmonie se désagrègera pour faire place à une tension croissante entre le génie et les règles, entre l’esprit et la nature. La notion d’idea évoluera dans ce sens ; elle désignera l’idée de l’artiste en opposition à l’imitation de la nature, creusant ainsi un abîme entre le sujet et l’objet.
On retrouve, dans Idea, un schème dialectique qui éclaire l’histoire de la théorie de l’art : la Grèce représente l’objectif, le Moyen Age le subjectif, enfin la Renaissance opère la synthèse subjectif-objectif, qui n’est pas encore théorisée mais pose les fondements sur lesquels s’édifiera la théorie de l’art à l’époque moderne.
L’« idée d’Idea » vient d’une conférence intitulée « Eidos et eidolon : le problème du Beau et de l’Art dans les dialogues de Platon »[3] donnée par Cassirer alors qu’il travaille à sa grande oeuvre, La Philosophie des formes symboliques (1923-1925). Le point de départ de sa réflexion est le suivant : d’un coté, toute l’esthétique est, en un sens, d’inspiration platonicienne, mais, en même temps, la métaphysique de Platon semble rendre impossible une authentique philosophie de l’art. Il y a en effet depuis Platon une opposition fondamentale entre l’eidos, la forme-idée séparée de la réalité sensible, et l’eidolon, l’image, qui appartient à un monde sensible divers, soumis au devenir, domaine de la simple opinion. L’opposition est surmontée, selon Cassirer, dans l’ordre de la nature, mais réapparait dans le domaine de l’art avec plus de force encore, car, au mieux, la peinture ne fait que redoubler inutilement les apparences sensibles et, au pire, lorsqu’elle devient illusionniste, elle trompe le spectateur en donnant à ce qui n’est pas l’apparence de ce qui est. L’artiste, en créant des images fantastiques, les présente comme images originaires, substitue à l’eidos, forme et concept, la notion confuse d’idéal, dont l’ambiguïté provient de ce qu’il n’appartient ni au monde du sensible ni au monde de l’intelligible. Il n’y a donc pas d’esthétique ou de philosophie de l’art proprement platoniciennes, et le Beau, qui occupe une place essentielle dans son système, n’a rien a voir avec l’art : il s’agit d’un Beau abstrait, fondé sur la perfection de l’ordre et de la mesure mathématiques. Si Platon refuse et condamne l’art, c’est pour sa dimension « mimétique » et parce qu’il échappe à la réflexion et constitue une menace : il est la preuve que le concept ne s’est pas encore totalement libéré de l’image et du sensible et que la philosophie n’a pas encore réussi à les intégrer dans ses constructions.
Cependant, la philosophie de Platon contient les germes qui permettront le développement d’une théorie de l’art : ceux-ci se trouvent dans la théorie de l’amour, grâce à laquelle la tradition néo-platonicienne dégagera la notion d’énergie créatrice comme médiation entre le sensible et l’intelligible. L’essai de Panofsky prend explicitement la suite de la conférence de Cassirer et en prolonge les suggestions en poursuivant l’enquête et en étudiant les transformations de la théorie de l’art de Platon à la Renaissance, au maniérisme et au néoclassicisme. Il souligne combien le néoplatonisme enfante l’esthétique interdite par Platon :
« Plotin s’est en effet délibérément élevé contre les attaques que Platon formule à l’endroit de l’« art mimétique » : « Si quelqu’un dédaigne les arts sous prétexte que leur activité se réduit à imiter la nature, il faut lui déclarer d’abord une bonne fois que les choses de la nature imitent aussi autre chose ; on doit savoir aussi que les arts ne se contentent pas de reproduire le visible, mais qu’ils remontent aux principes (logoï) originaires de la nature ; on doit savoir en outre que les arts donnent et ajoutent beaucoup d’eux-mêmes lorsque l’objet représenté est défectueux, c’est-à-dire imparfait, car ils possèdent le sens de la beauté. Phidias a créé son Zeus sans imiter rien de visible, mais il lui a donné les traits sous lesquels Zeus serait lui-même apparu s’il avait voulu se montrer à notre regard. »[4] »[5]
Dans Idea comme dans tout son œuvre, l’iconologue Panofsky emprunte un itinéraire précurseur en asseyant ses démonstrations sur des analogies entre des éléments a priori antinomiques par nature ou éloignés dans le temps. Il annonce ainsi certaines pages de Levi-Strauss et l’utilisation par Foucault de la notion d’épistémè :
« On la saisit en prenant connaissance de ces principes sous-jacents qui révèlent la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse et philosophique — particularisés inconsciemment par la personnalité propre à l’artiste qui les assume – et condensés en une oeuvre d’art unique. »[6]
Max Ernst. The Birdman
Panofsky marche ainsi dans les pas de son maître Aby Warburg, qui avait remis en cause une certaine théorie de l’histoire de l’art s’efforçant de définir les « styles » et de les faire entrer dans des catégories. Warburg concevait l’artiste en tant que créateur déterminé par une réaction à l’« esprit de son époque ». Il mettait ainsi en évidence une forme de tension schizophrénique de la culture, source de conflits intenses entre des forces contradictoires – pulsions déraisonnées, volonté d’émancipation – qui tiraillaient notamment l’homme de la Renaissance. Dans sa thèse sur La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli (1893), Warburg avait formulé ses propositions inaugurales pour l’iconologie ; il préconisait une interprétation du contenu symbolique des représentations abolissant l’opposition entre analyse de la forme et étude du contenu. S’opposant aux schématismes de l’histoire politique et d’une certaine doctrine du génie en vigueur au XIXe siècle, il instituait une conception interdisciplinaire de l’histoire culturelle basée sur l’idée d’une non-disjonction des domaines de la stylistique et de la psychologie historique.
Etonnamment, la pensée de Warburg a mis près d’un siècle à franchir la frontière française. Ainsi, le premier essai publié en français sur l’œuvre de l’historien date de 1998 ; on le doit à Philippe-Alain Michaud[7]. On y comprend notamment qu’à travers sa mise en relation de l’art florentin de la Renaissance avec les rites initiatiques du Nouveau-Mexique, Warburg annonçait le structuralisme. En croisant les disciplines au service d’un discours non conformiste recourant au hiatus, l’historien a créé ce que Robert Klein et Giorgio Agamben appellent une « science sans nom »[8]. Disciple de Warburg, Erwin Panofsky développe sa notion d’harmonisation des opposés : idée et représentation, sujet et objet, beauté et expression. Sa démarche cesse notamment de faire dériver l’individuel du collectif et les goûts des intérêts sociaux.
Rapidement jugée obsolète par la majorité des historiens de l’art, l’iconologie panofskyenne a sans doute été victime de son éloignement des préoccupations d’ordre formel relatives aux qualités plastiques des œuvres, au profit de réflexions portant sur leur contenu et sur ses significations conceptuelles – symboliques, philosophiques, culturelles et sociétales. Les textes de Panofsky sont connus pour leurs analogies littéraires parfois improbables, au détriment de références propres à d’autres domaines de la création – dont le théâtre et la musique. Si les analyses synchroniques visibles dans son œuvre et dans celle de son maître Aby Warburg annonçaient certaines approches dominantes dans l’après-guerre, en France Henri Focillon et ses disciples condamnèrent pour des décennies, au moins parmi les historiens de l’art, leurs dérives analogiques et leur subordination à la pensée néokantienne. Ainsi, la première traduction française d’un ouvrage de Panofsky a été publiée en 1967 (un an avant sa mort) par un sociologue, Pierre Bourdieu[9] – dont la théorie des champs doit beaucoup à l’iconologie –, et la première traduction de Warburg en 1990 par une philosophe, Sibylle Muller[10] (les traductions suivantes ne datent que des années 2000).
L’iconologie est une démarche ; les résultats qu’elle a produits chez Panofsky ne sont qu’une possibilité parmi d’autres. Les essais de l’historien de l’art posent des questions nouvelles et ouvrent des portes demeurées longtemps closes. De ce fait, la nécessité des croisements disciplinaires qu’il formule dans L’œuvre d’art et ses significations (1955) invite à des prolongements au-delà de la sphère littéraire qu’il a lui-même privilégiée :
« [Imaginons] deux voisins qui auraient droit de chasse sur le même terrain, mais dont l’un possèderait le fusil et l’autre les munitions. Les deux parties seraient bien avisées de se rendre compte qu’il leur est nécessaire de collaborer. On a dit à juste titre que si la théorie n’entrait pas par la grande porte dans une discipline empirique, elle y pénétrerait comme un fantôme par la cheminée, en mettant le mobilier sens dessus dessous. Mais il n’est pas moins vrai que si l’histoire n’entre pas par la grande porte d’une discipline théorique traitant du même ordre d’objets, elle envahit la cave comme une horde de souris et ronge les fondations. »[11]
Après l’iconologie d’Aby Warburg et Erwin Panofsky et l’« histoire de l’art intégrale » d’André Chastel ; après l’approche structuraliste de la théorie de l’art d’après Claude Levi-Strauss, l’utilisation de la notion d’épistémè selon Michel Foucault ou la « théorie des champs » de Pierre Bourdieu – ces trois dernières ayant vivement influencé la pensée de l’art dans les dernières décennies –, nous vivons actuellement une époque d’atomisation des courants de pensée induite par les successives remises en cause de ces mouvements. « Après les raz de marée idéologique, humanitaire, religieux qui cherchent à voiler et à revêtir l’horreur hurlante de ce temps […], je sens l’essor d’une curiosité enfin réadressée à quelque chose qui lui est inconnu »[12], écrit Pasqual Quignard. Les concepts s’étant libérés de leur ancrage idéologique, des phénomènes de mode et de leurs remises en question circonstancielles, le temps ne serait-il pas venu de les libérer de leurs enracinements académiques ?
© Olivier Lexa
Notes :
[1]Marcel Proust, Journées de lecture, Saint Clément de Rivière, Fata Morgana, 2006, p. 32-39.
[2]Eugène Green, Présences, Paris, Desclée de Brouwer, 2003.
[3]« Eidos und Eidolon : Das Problem des Schonen und der Kunst in Platons Dialogen », publié dans les Vorträge der Bibliothek Warburg, 1922-1923, I, Leipzig, 1924, p. 127.
[4]Plotin, Ennéades, V, 8, 1.
[5]Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, traduit de l’allemand par Henri Joly, préface de Jean Molino, Paris, Gallimard, 1989, p. 39.
[6]Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, trad. Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 20.
[7]Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Editions Macula, 1998.
[8]Cf. Robert Klein, La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224 et Giorgio Agamben, « Aby Warburg et la sicence sans nom » in La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Rivages poche, 2011.
[9]Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, trad. et postface Pierre Bourdieu, Paris, Editions de Minuit, 1967.
[10]Aby Warburg, Essais florentins, trad. Sibylle Muller, Paris, Klincksieck, 1990.
[11]Erwin Panofsky, « L’histoire de l’art est une discipline humaniste » in L’Œuvre d’art et ses significations, trad. Marthe et Bernard Teyssedre, Paris, Gallimard, 2015, p. 71.
[12]Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Éditions Gallimard, 1997, coll. Folio, p. 19.
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