Cinéma/Philosophie

Doucournau et la métamorphose (à propos de « Titane »)

Agathe Rousselle dans « Titane » de Julia Ducournau (Crédits : Kazak Productions)

Depuis Junior, et maintenant avec Titane, Julia Ducournau poursuit l’exploration d’un thème : la métamorphose. Il ne s’agit pas seulement de dire que ses films sont traversés et structurés par cette idée, il s’agit de voir ce que la mise en images de celle-ci donne à penser. En matière de pensée, telle qu’on peut la concevoir dans l’ordre du concept ou du logos, il semble qu’il y ait, à première vue, peu à saisir. Les dialogues semblent souvent en retrait, refusent d’exposer les motivations psychologiques des personnages, mais surtout ils ne structurent pas le film de manière narrative. Quelle est alors la fonction de l’image, si ce n’est d’être au service de l’expression de soi ou d’un récit ? Elle indique une métamorphose à l’œuvre, soit un processus de transformation consistant à devenir, au-delà de toute forme définitive. L’image colle ainsi aux métamorphoses, dont le corps paraît être le lieu privilégié. Ainsi, les corps de Justine dans Junior, d’une autre Justine dans Grave, ou celui d’Alexia dans Titane, sont animés par des puissances inconscientes, en tant qu’ils ignorent d’abord leurs potentialités. Spinoza écrivait en ce sens que « Personne, il est vrai, n’a jusqu’à présent déterminé ce que peut le Corps[1] ». S’agit-il alors de savoir ce que peut le corps, ou de voir cette puissance à l’œuvre ? Ducournau choisit la seconde de ces possibilités.

Affiche du film « Titane » de Julia Ducournau (2021)

Comment le corps devient-il conscient de ce qu’il peut ? Tout d’abord, il n’existe pas à la manière d’un objet inerte, ou d’une totalité sage et harmonieuse. Il est la hiérarchisation précaire de forces qui entrent en conflit les unes avec les autres. Ainsi le corps de Junior qui repousse puis séduit, ou celui d’Alexia qui détruit et donne la vie. N’étant pas autochtone, c’est une rencontre qui amène l’élément d’altérité le révélant à lui-même, tout en lui faisant prendre conscience de sa puissance. Dans Junior, cette rencontre est celle de la puberté, dans Grave, celle d’un bizutage, dans Titane, celle d’un accident de voiture. Il faut bien, à chaque fois, un « choc » qui révèle la puissance, en dehors de toute décision de la part du personnage. La puissance ainsi découverte apparaitra ensuite comme destin, n’étant en rien contingente : dans Grave, c’est bien le retour dans la famille qui boucle l’événement initial qui avait révélé Justine à elle-même. On découvre alors que manger est une affaire de famille ; et l’on reconnaît ici une « fêlure » au sens où Deleuze pouvait l’écrire de Zola[2]. La fêlure, c’est le bougé du corps, qui le porte au-delà de lui-même et le pousse à s’engager dans la voie de la métamorphose. La fêlure, par la suite, sera également ce par quoi deux corps peuvent convenir l’un avec l’autre.

C’est pourquoi le corps ne peut explorer sa puissance que par un mouvement de transgression, provoquant chez le spectateur le sentiment de l’horreur ou du dégoût. Si ces sentiments peuvent choquer la morale, c’est parce que celle-ci ne perçoit pas le devenir métamorphique des corps. Elle voudrait les assigner à un lieu, à une économie les faisant circuler en raison d’une fonction prédéterminée. De fait, les corps sont habituellement objets de techniques ayant pour but de les domestiquer. L’on peut comparer les réactions outrées qui ont suivi la projection de Titane à celles qui avaient à l’époque suivi celle de Crash. Les affinités de Ducournau avec Cronenberg sont en effet multiples. L’on retrouve une manière de filmer qui suit le devenir des corps, leur « chorégraphie » comme Ducournau peut ainsi nommer ce processus[3]. Chez Cronenberg, les corps sont identiquement tendus vers l’exploration et le déploiement de leur puissance. Ainsi, dans Grave, plus Justine regarde Adrien, plus le désir semble trouble quant à son objet.

La révélation à soi qui s’opère alors est davantage exploration qu’éclaircissement : il y a un refus de statuer sur l’origine et l’horizon du devenir. De la même manière, Cronenberg pouvait, dans A history of violence, mettre en scène le corps de Joe renouant avec la violence originelle dont il semblait s’être dépris. Mais l’histoire de la violence ne coïncide pas avec celle de son explication, voire de sa justification. De quoi sommes-nous alors libérés ? De la psychologie, c’est-à-dire de l’intériorité. En effet, se faire un corps est d’abord affaire d’espace, puisque le devenir métamorphique exprime le mouvement opposé d’une involution : il est caractérisé par un désir d’expansion. La violence n’est pas la cause originaire de ce qui advient (le meurtre, le cannibalisme, l’humour), elle en est la conséquence. Nulle nécessité de remonter à une cause des causes, à enclore le déploiement de la puissance dans un système explicatif (comme à la fin de Psychose). Reconnaître l’impossibilité de cette tâche, c’est admettre à nouveau l’impuissance du logos, ou plutôt d’une pensée pure : passer aux images, c’est reconnaître que la pensée ne peut s’exercer sans elles.

Extrait du film

Le corps est enfin le point d’intersection entre des mondes, et il est lui-même porteur d’un monde à venir. En effet « le monde », dans son apparente tranquillité, se trouve secoué par les multiples devenirs qui le traversent. Cela fait bien longtemps que ses frontières sont poreuses, que le capitalisme et les liens hypertextes ont secoué le joug des Etats-nations et des frontières. L’avidité dont Ducournau parsème les corps à l’œuvre dans ses films n’a rien d’une économie vertueuse : elle rejoue une ontologie dans laquelle être, c’est avoir[4]. Un corps cherche d’abord à composer un monde, à produire un nouvel ordre. Dans Grave, cette composition se fait par nutrition[5]. Emmanuele Coccia a bien mis en évidence le lien entre celle-ci et la métamorphose : « En se mangeant les uns les autres (beaucoup plus que dans leurs liens généalogiques), les différentes espèces produisent un monde, fait de la même chair, quelque chose d’unitaire et d’interdépendant[6]. ». Et dans Titane, la composition se fait par production d’une nouvelle famille, dont la forme traditionnelle est dépassée par un lien de parenté (Alexia est le fils, sans qu’intervienne la question du genre), et par une communauté (Alexia est Adrien, un sapeur que l’uniforme lie à la caserne). Se faire un corps, c’est donc faire advenir un monde, et cette tâche est la plus exigeante qui soit.

Au-delà des discours transhumanistes qui cherchent à optimiser le corps et à en rentabiliser l’usage, Titane explore donc la voie d’une métamorphose au-delà des limites de l’humain. Si le devenir des Justine ou d’Alexia est toujours aux prises avec une certaine forme de destruction, c’est parce qu’elles étendent le champ des possibilités d’existence. Pour autant, les Justine de Ducournau ne sont pas les innocentes victimes des événements comme chez Sade, ou des bourreaux volontaires se complaisant dans le mal[7] : elles sont vertueuses en ce qu’elles cherchent à assumer le devenir qui les traverse. À ce point, l’horreur est transcendée par une forme de grâce. En outre, et contre les pauvres perspectives qui nous engageraient à « être nous-même », Ducournau montre qu’il y a également un courage à n’être pas seulement soi. En ce sens, c’est son œuvre tout entière qui est métamorphique, bien que la ligne de fond reste foncièrement la même. D’un film à l’autre, il y a en effet reprise et variation d’un thème qui, à la manière d’un motif musical, vient nous rappeler la petite musique de la métamorphose. Au point que l’on pourrait se demander s’il s’agit encore d’un cinéma « de genre », tant il dépasse les catégories au sein desquelles on voudrait l’y fixer.

© Guillaume Lurson


Notes :

[1] Éthique, III, Proposition II, scolie.

[2] Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 373-386.

[3] On trouve une démarche similaire chez Pierre Ducrozet, dans son roman L’invention des corps notamment.

[4] Selon le mot de Tarde dans Monadologie et sociologie.

[5] Ce qui fait aussi le thème de Mange (2012), que nous n’avons pu voir.

[6] Métamorphoses, Payot et Rivages, Paris, 2010, p. 118.

[7] Il ne faudrait pas voir ici une critique de toute théodicée, dont il s’agirait de dénoncer l’échec.

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