Que Cézanne ait été préféré par Merleau-Ponty pour bâtir sa réflexion sur la peinture peut se comprendre, du moins si l’on met au jour certaines affinités entre leurs pensées. Cézanne fait partie des artistes permettant de « rapprendre à voir le monde » selon la formule inaugurale de la Phénoménologie de la perception[1]. Il met également en évidence un certain inachèvement du visible, soit sa capacité à se présenter à nous autant qu’à se soustraire à la perception. Un tel inachèvement avait été revendiqué par Cézanne lui-même : Emile Bernard raconte qu’au cours d’une visite entre 1904 et 1905[2], alors qu’il lui narre l’histoire du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, le premier se serait reconnu dans le personnage de Frenhofer. Il lui restera jusqu’à la fin de son existence le sentiment de n’avoir pas assez « réalisé », alors qu’il s’est retiré dans le sud de la France. Le caractère « schizoïde » de Cézanne, tel que l’écrit Merleau-Ponty[3], exprime à la fois la rupture avec les impressionnistes, le désir de solitude, et la conscience aigüe d’une impossibilité d’en finir avec la peinture. Tous ces éléments convergent pour former un « sens métaphysique de la maladie[4] » éclairant une liberté qui n’est autre que le consentement à un destin que le peintre s’est choisi.

La fréquentation des impressionnistes a cependant libéré Cézanne d’une peinture marquée par un certain sens du drame et du clair-obscur, et ce grâce à l’allègement de la touche et à une plus grande luminosité de la palette. C’est ce que lui apportent par exemple le compagnonnage de Pissarro et la peinture en plein air. Pourtant, la rupture sera consommée en 1877, après l’insuccès de l’exposition impressionniste. On peut envisager cette rupture sur un plan plastique : la touche déliée à l’excès chez certains impressionnistes, et la fidélité trop grande aux apparences masque la compacité du réel et le sentiment de la profondeur. La dissémination de la touche sera accentuée dans la peinture de Signac et de Seurat, alors que le premier revendique une approche scientifique de la perception fondée sur les principes de Chevreul. N’y a-t-il pas chez Merleau-Ponty une manière similaire de surmonter la désintégration empiriste de la perception, tout autant que sa réduction à l’intellect ? De ce point de vue, la peinture de Cézanne offre la possibilité de penser la perception comme dévoilement de nouveaux aspects du monde, tout en récusant le telos de la vérité comme adéquation.

Autre rupture, et non des moindres : celle qui le sépare de Zola à partir de 1886[5]. Pour autant, il faut se garder de la concevoir de manière trop radicale : il semble que Cézanne emprunte quelque chose du projet zolien incarné par le romancier Sandoz dans L’œuvre. Celui-ci déclare en effet :

Ah que ce serait beau, si l’on donnait son existence entière à une œuvre, où l’on tâcherait de mettre les bêtes, les choses, les hommes, l’arche immense ! Et pas dans l’ordre des manuels de philosophie, selon la hiérarchie imbécile dont notre orgueil se berce ; mais en pleine coulée de la vie universelle, un monde où ne serions qu’un accident, où le chien qui passe, et jusqu’à la pierre des chemins, nous complèteraient, nous expliqueraient ; enfin le grand tout, sans haut ni bas, ni sale ni propre, tel qu’il fonctionne…[6]

L’œuvre de Cézanne est également marquée par le souci d’une telle « coulée de la vie universelle[7] ». Elle propose un principe d’équivalence ontologique qui abolit toute hiérarchie entre les choses : les portraits ont quelque chose de minéral, les figures humaines sont des présences offrant autant de densité que les paysages, et réciproquement. Ce principe d’équivalence ontologique a pour effet de rendre réversibles les objets représentés, comme le montre la juxtaposition des deux tableaux ci-dessous[8].

La Sainte Victoire apparaît comme l’envers du triangle organisant la nature morte, au sens où elle en inverse la forme et les valeurs chromatiques. De même, la nature morte apparaît rétrospectivement comme l’envers de la Sainte Victoire. Si dix ans séparent ces deux œuvres (c’est la période du passage de l’impressionnisme au synthétisme), on peut voir cependant une certaine continuité dans le geste de Cézanne, lequel introduit des analogies entre les choses représentées. Les plis de la nappe annoncent les plis de la montagne, de même que les objets de la nature morte annoncent les maisons et la végétation en une manière de reflet. L’œil cézanien ne s’est pas fondamentalement modifié, il n’est pas allé chercher un monde « plus vrai ». Il a poursuivi l’exploration de la jointure des choses par le contraste chromatique.

Mon corps, tout autant que les objets de la nature morte ou la Sainte Victoire, sont donc des déclinaisons de la chair du monde. Ils sont faits de la même étoffe, bien que le privilège du corps propre soit de saisir de manière réflexive la manière dont les choses s’entrelacent. La peinture dévoile la modalité de ce lien, selon une belle formule de L’œil et l’esprit : « C’est leur extériorité connue dans leur enveloppement et leur dépendance mutuelle dans leur autonomie[9] ». Cézanne parvient en effet à rendre l’empiètement des choses : elles ne se recouvrent jamais totalement, mais ne subsistent jamais seules non plus. Peindre, c’est exprimer ce qui existe dans un geste qui découvre l’ambiguïté de la chair du monde, à la fois une et multiple. D’où l’obsession de Cézanne pour les plans, comme le notait Emile Bernard : « Les plans ! C’était sa continuelle préoccupation. […] il n’est pas de belles peintures si la surface plane reste plate, il faut que les objets tournent, s’éloignent, vivent[10]. » Dans un geste contredisant Gauguin, mais aussi Bernard lui-même, on voit à quel point c’est l’exigence de la profondeur qui prédomine[11]. Cézanne disait en effet qu’il fallait faire « sentir l’air ». La profondeur est la dimension qui fait que les choses peuvent se déployer sous tous leurs aspects, sans pour autant annexer le sens de l’Être. De ce point de vue, Cézanne n’est pas celui qui annonce la modernité en peinture, soit la conquête de la planéité[12], même s’il est un pivot pour l’art naissant du début du XX^e siècle, et en particulier le cubisme.

Merleau-Ponty voit plutôt la modernité de la peinture telle qu’annoncée par l’œuvre de Cézanne dans une figuration à la fois plus directe et plus brutale des objets.

Chez Cézanne, chez Juan Gris, chez Braque, chez Picasso, de différentes manières, on rencontre des objets – citrons, mandolines, grappes de raisin, paquets de tabac – qui ne glissent pas sous le regard à titre d’objets « bien connus », mais qui au contraire l’arrêtent, l’interrogent, lui communiquent bizarrement leur substance secrète, le mode même de leur matérialité, et, pour ainsi dire, « saignent » devant nous. Ainsi la peinture nous reconduisait à la vision des choses mêmes[13].

Il y a donc, dans l’histoire de la peinture, un déplacement du sens de ce qui est montré. La rupture entre classiques et modernes porte sur le rôle accordé à la raison et à l’exploration de ses envers. En effet, la peinture et la philosophie classiques reposaient sur l’équilibre de la représentation et sur la rationalité de l’univers. Mais les artistes modernes peignent des objets qui sollicitent autrement le sens de la perception. Les objets de la peinture moderne saignent, comme saignent les hommes, et ils nous font saigner en ceci qu’ils interrogent la perception et l’inquiètent. Concernant ce thème, on se rappelle que Merleau-Ponty est sensible aux romans de Simone de Beauvoir, en particulier Le sang des autres, publié en 1945. Toujours est-il que la présence des objets devient plus difficile à comprendre avec la modernité. On a ainsi « une représentation du monde qui n’exclut ni fissures ni lacunes, une action qui doute d’elle-même et en tout cas ne se flatte pas d’obtenir l’assentiment de tous les hommes[14] ». En dotant les objets d’un tel pouvoir, on n’est pas non plus très loin de l’approche surréaliste, qui est celle de Breton ou de Giacometti dans les années 1930[15]. On se rappelle notamment la composante blessante de certains objets surréalistes, qui jouaient sur une forme de sadisme (voir par exemple Man Ray, Cadeau, 1921, ou Giacometti, Femme égorgée, 1933).

Penser le déploiement des choses et des individus selon la modalité commune du « saignement », c’est attribuer un sens d’Être commun à tout ce qui existe. Mais ce n’est pas pour autant présenter un monde inhumain, même si ce point peut paraître ambigu chez Cézanne. En un sens, sa peinture semble faire abstraction de l’individualité et de la personnalité de ses figures, au point d’en faire des choses comme les autres. Mais en un autre sens, il ne renonce pas au face à face que le peintre entretient avec les choses : le monde est toujours le monde pour moi, et l’on ne peut abolir le rapport de corrélation qui y préside. Un tel face à face induit une réversibilité du sujet et de l’objet : Cézanne regarde autant le paysage que le paysage ne le regarde, ce que Merleau-Ponty souligne avec l’idée que le peintre « prête » son corps au monde[16]. Ce geste de dépossession scelle la coappartenance de son existence et de celle du monde, et il induit également une passivité de la part du peintre qui donne à voir le résultat d’une expression a-subjective.

La peinture de Cézanne peut ainsi se comprendre dans l’écart entre un univers sans hommes[17] et l’expression individuelle qui accouche de la représentation. Merleau-Ponty écrit en ce sens :

Nous vivons dans un milieu d’objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes, et la plupart du temps nous ne les voyons qu’à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d’application. Nous nous habituons à penser que tout cela existe nécessairement et est inébranlable. La peinture de Cézanne met en suspens ces habitudes et révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’installe. C’est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d’une autre espèce. La nature elle-même est dépouillée des attributs qui la préparent pour des communions animistes : le paysage est sans vent, l’eau du lac d’Annecy sans mouvement, les objets gelés hésitants comme à l’origine de la terre. C’est un monde sans familiarité, où l’on n’est pas bien, qui interdit toute effusion humaine[18].

Dans ce texte, Merleau-Ponty semble faire de la peinture de Cézanne la traduction plastique de l’epochè philosophique réclamée par la phénoménologie, sans toutefois aller jusqu’au principe de la réduction eidétique. La conversion du regard qui est opérée à propos du lac d’Annecy consiste à se détourner de l’apparente nécessité et pérennité du monde d’ustensiles dans lequel nous vivons, monde très largement anthropisé. Dans un passage de la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty cite une étude d’un historien de l’art de langue allemande, l’autrichien Fritz Novotny[19] pour expliquer que « les paysages de Cézanne sont ceux d’un pré-monde où il n’y avait pas encore d’hommes[20] ». C’est ce qui explique le malaise face aux toiles de Cézanne : en un sens, nous ne sommes pas « chez nous ». Nous redécouvrons l’inquiétante étrangeté du monde par l’exhibition d’une expression singulière qui n’est pourtant qu’une des facettes multiples de la perception. C’est ce que souligne encore Cézanne lorsqu’il écrit à Emile Bernard qu’il faut, « quelque [sic] soit notre tempérament, ou forme de puissance en présence de la nature, […] donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui a paru avant nous[21]. » L’oubli est la condition de la création, l’accès à la préhistoire d’un visible pas encore perçu, bien que perceptible de droit.

C’est ainsi que le principe d’équivalence des choses peut apparaître dans toute sa radicalité : fin de la représentation sous tendue par la narration, fin de la peinture d’histoire et de l’édification des actions humaines. Reste à entamer le dialogue avec la chair des choses, partant de ce que l’« expression de ce qui existe est une tâche infinie[22]. » Cézanne prolonge le geste de Manet, qui avait inauguré une nouvelle ère pour la peinture en 1863[23], mais en allant au-delà du dialogue muet entre les figures et de leur indifférence réciproque. N’est-ce pas le sens d’Une moderne Olympia, qui éloignait la représentation dans le rêve, agissant alors comme une mise à distance du maître ? Il ne s’agit dès lors plus de subvertir les codes de la représentation, mais d’investiguer la « visibilité anonyme » dont parle Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible. On comprend alors pourquoi peindre exige un recommencement perpétuel : le rêve de Frenhofer et celui de Sandoz sont mêlés dans une œuvre qui ne peut, par définition, être achevée.

© Guillaume Lurson

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Notes :

[1] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 21.

[2] Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, Paris, Mercure de France, 1907, repris dans Conversations avec Cézanne, textes présentés et annotés par Michel Doran, Paris, Éditions Macula, 1978. L’épisode est raconté à la page 122.

[3] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », in Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 27.

[4] Ibid.

[5] Sur la relation entre Cézanne et Zola, voir l’excellente synthèse sur le site de la Société Paul Cézanne : https://www.societe-cezanne.fr/2016/07/09/cezanne-et-zola-la-fin-dune-amitie/

[6] Zola, L’œuvre, Paris, Gallimard, 2016, p. 66.

[7] Sur la question de la vie chez Zola, voir par exemple Arnaud François, La philosophie d’Emile Zola, Paris, Hermann, 2017, en particulier l’introduction : il en distingue plusieurs acceptions chez le romancier.

[8] Respectivement Poterie, tasse et fruits sur une nappe blanche, vers 1877, Metropolitan Museum of art, New York, et Montagne Sainte Victoire vue de Bellevue, vers 1885, Fondation Barnes, Philadelphie. Le second tableau est légèrement plus grand que le premier (73 × 92 cm contre 60.6 x 73.7 cm).

[9] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Folio, 1964, p. 65.

[10] Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, op. cit., p. 123.

[11] Sur l’importance du rapport des tons et de la couleur pour suggérer les plans et les volumes, voir le livre de Lawrence Growning, Cézanne : La logique des sensations organisées, Paris, Macula, 1992, p. 28 et suiv.

[12] Voir Clément Greenberg, Modernist painting, 1960.

[13] Maurice Merleau-Ponty, Causeries, Paris, Folio, 2023, p. 77.

[14] Causeries, Ibid.

[15] Voir notamment le texte intitulé « Equation de l’objet trouvé », Documents 34, juin 1934.

[16] L’œil et l’esprit, op. cit., p. 16.

[17] Selon le titre de l’ouvrage de Thomas Schlesser, L’univers sans l’homme, Paris, Hazan, 2016.

[18] Le doute de Cézanne, op. cit., p. 22.

[19] Fritz Novotny, Das Problem des Menschen Cézanne im Verhältnis zu seiner Kunst, « Ztschr. f. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft », n. 26, 1932, p. 275.

[20] Cité dans la Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 379.

[21] Lettre 8 du 23 octobre 1905, in Conversations…, op. cit., p. 93. La lutte contre le « cliché » qui doit sans cesse être défait est posée comme la condition de la création chez Deleuze. Voir par exemple Sur la peinture. Cours mars-juin 1981, Paris, Minuit, 2023, p. 57 : il faut « une série de soustractions, de gommages, la nécessité de nettoyer la toile. »

[22] Le doute de Cézanne, op. cit., 21.

[23] Voir notamment Gaëtan Picon, 1863 : Naissance de la peinture moderne, Paris, Folio, 1996.