Ulysse et les Sirènes © Encyclopædia Universalis France

« Le mythe lui-même est déjà raison et la raison se tourne en mythologie », Adorno. Theodor Adorno, né en 1903, est fils de Oscar Alexander Wiesengrund et de Maria Calvelli Adorno, cantatrice corse. La Dialectique de la raison, rédigée avec Horkheimer, critique l’Aufklärung et interroge l’émergence de la barbarie au XXème siècle au sein d’une civilisation instrumentalisant la raison prétendue toute puissante. Rédigée depuis l’exil californien, la dialectique de la raison procède à une archéologie de la rationalité. Dénonçant l’irrationalité culminant dans la barbarie incarnée par le fascisme allemand, le message adornien peut être perçu comme une bouteille à la mer. Le livre est publié à New-York en 1944, sous le titre de Fragments philosophiques et à Amsterdam en 1947. La raison des philosophes y est déclarée complice de la mise en place des structures opprimantes. La raison nie ce qui n’est pas elle, à savoir la passion, la folie, la singularité, le rêve, la poésie. Elle réduit l’altérité au même, à travers des discours totalisants et à travers les régimes tel le nazisme. Dans l’esprit de la théorie critique, l’hégélianisme est visé. Le tout serait ainsi le non vrai. Il y aurait une volonté de rage idéaliste, d’abolir toute différence, en faisant prévaloir, coûte que coûte l’universel. En réalité, il faut rendre justice à Hegel qui n’a jamais songé à étouffer l’individu dans un État supposé rationnel, mais impliquant au contraire la nécessité d’une société civile émancipée. La référence à Ulysse et aux Sirènes apparaît, quant à elle, dans la Dialectique de la raison ; « le concept d’Aufklärung », et dans la Philosophie de la nouvelle musique. Le thème du chant associé à Ulysse sera prolongé avec la musique de Stravinsky.

Le pouvoir du chant

Le chant, par définition, s’oppose au langage verbal et à sa rationalité inhérente. Couplé à la musique, le chant manifeste le pouvoir de charmer, d’enchanter, d’envoûter. Celui que frappe l’enchantement perd le contrôle ou la maîtrise de soi, possédé, ensorcelé. Il risque d’être réduit à sa condition d’animal, d’être réifié ou emporté vers la mort. Le chant rattache la musique à la nature et au vivant primitif, attestant de l’impossibilité du progrès. La musique a aussi le pouvoird’emporter, de ravir, ce qui lui confère une puissance magique. Ce pouvoir de ravissement est double : à la fois salvateur et destructeur. Si ce pouvoir de la musique peut être perçu comme maléfique, il peut aussi être perçu comme salvateur, à l’instar du mythe d’Orphée, lorsque celui-ci, avec sa lyre, dompte la nature dans ce qu’elle a de plus rebelle. Telle est la thèse de Jankélévitch dans La musique et l’ineffable (Paris, 1961, Colin, p.9). Les Sirènes, ennemies des muses, n’auraient comme but que de retarder le retour d’Ulysse, de faire dérailler son odyssée, alors que le chant d’Orphée est magique ou enchanteur. A l’égard des Sirènes, la position d’Ulysse est ambivalente. Il les écoute sans s’abandonner totalement, corps et âme.

Adorno entérine l’hypothèse du pouvoir magique de la musique, les Sirènes incarnant les puissances du rêve, maisUlysse a été mis en garde par Circé, divinité du retour à l’état animal selon l’auteur. Ulysse a rencontré de nombreuses figures féminines. Au début de l’Odyssée, Calypso charme Ulysse avec de douces paroles afin qu’il oublie Ithaque. Circé a bien tenté de charmer Ulysse pour le changer en porc, à l’instar de ses compagnons, mais Hermès l’en empêche et transforme la magie noire de Circé en magie blanche. Peut-être Ulysse descend-il directement d’Hermès, ce dernier en serait l’archétype. Il en posséderait les principales qualités, à savoir la curiosité, la magie, la ruse, la metis, la tromperie, l’insaisissabilité, la magie et le goût du voyage et de la métamorphose.

« La Dialectique de la raison », Theodor Adorno et Max Horkheimer (Gallimard TEL)

Tandis que Carl Gustav Jung voyait en Ulysse l’archétype du voyageur, du vagabond qui entreprend, à travers un voyage périlleux, parsemé de défis et d’épreuves, la découverte de soi — le voyage étant souvent plus important que la destination même —, Ulysse devient chez Adorno le prototype de l’Aufklärer : il organise sa survie, rusant afin de ne pas succomber au pouvoir du chant. Ses compagnons, les oreilles bouchées, rament au plus vite, alors qu’il est ligoté au mât du bateau ; « … ceux qui travaillent doivent regarder droit devant eux et ignorer ce qui se trouve à leur côté. Ils doivent sublimer en efforts supplémentaires la pulsion qui les entraîne vers la diversion. » (Dialectique de la raison (1944-1947), trad. E. Kaufholz, Gallimard, 1974, réédition. coll. « Tel », 1983, p49-50).

La ruse d’Ulysse s’exerce au détriment de ses compagnons condamnés à la surdité, devenus esclaves dans le but d’assurer la survie de l’équipage. Ulysse, l’éclairé, reconnaît la supériorité archaïque du chant en se laissant ligoter. Passif dans l’écoute, il présente un corps asservi ; écoute excluant des compagnons. Ulysse finalement est dans l’incapacité de s’abandonner totalement à l’écoute. Adorno trace le parallèle avec l’auditeur contemporain, passif au concert. L’écoute scindée, non appropriée activement, chez le contemporain, génère souffrance et aliénation, une écoute souvent basée en outre sur l’exclusion d’autrui. « Le ligoté écoute un concert comme le feront plus tard les auditeurs dans la salle de concert. », (op. cit. Ibid). Mais à la différence du public antique, le public et l’auditeur moderne necherchent plus à se libérer du siège auquel ils sont attachés. Nous reconnaissons ici la critique adornienne d’une musique commerciale, pseudo-émancipatrice ou embrigadée, gegängelte Musik, le jazz en étant l’illustration contemporaine.

L’écoute devrait au contraire engendrer le pouvoir de charmer, en opposition au pouvoir de constitution du moi, dans son autonomie, dans son ipséité. La musique attire irrésistiblement vers l’abandon avec finalement la dissolution du moi comme horizon . Ulysse préserve au contraire son identité, malgré l’aspect captif de la musique, à travers l’écoute. Cette dernière s’impose comme sujétion, ouïr et obéir étant liés. L’action musicale atteint une strate archaïque qui relève du prélogique. La puissance du chant est globale, ne concerne pas simplement les oreilles mais le corps dans son ensemble, d’où la nécessité pour Ulysse d’être ligoté afin d’échapper au ravissement. Le fait d’être ligoté immobilise le corps d’Ulysse et lui interdit toute danse, toute participation active, le chant des Sirènes pouvant faire vibrer le corps. L’écoute des Sirènes engendre un effet physiologique. Mais Ulysse résiste, accepte son automutilation. Lorsqu’il demande à ses compagnons de le libérer, il est déjà trop tard, puisque ces derniers ne peuvent plus l’entendre, leurs oreilles étant bouchés par la cire. Incapable de danser, il impose à ses compagnons des mouvements mécaniques, les rameurs au travail s’opposant au rythme libre de la danse. La danse telle que définie par Paul Valéry comme art du corps en mouvement, contraste ici avec l’immobilisation d’Ulysse et avec la cadence répétitive imposée à l’équipage des rameurs.

Mais finalement Ulysse, par sa vigilance et son commandement sauve l’équipage, en lui interdisant de succomber au chant des Sirènes. Paradoxalement, le désir réfréné de l’équipage est salvateur à terme ; satisfaction retardée sine die du désir. Cela rappelle la dialectique maître/serviteur de Hegel. La dialectique maître/esclave chez Adorno ne semble plusconnaître de vainqueur, chacun reste rivé à sa place dans le bateau à proximité des Sirènes. Les esclaves resteraient esclaves et le maître : esclave de sa propre maîtrise ? Ulysse enchaîné serait à l’opposé du Prométhée moderne, déchaîné. Ulysse peut aussi être perçu comme figure du premier de cordée, vigie scrutant l’horizon qui permet à ses compagnons corvéables la réussite de la mission collective ; assurer leur survie et leur salut.

Adorno en donne une tout autre interprétation : Ulysse devient « le propriétaire foncier qui fait travailler les autres pour lui… » (Dialectique de la raison, trad. E. Kaufholz, Gallimard, 1974, réédition.coll. « Tel», 1983, p.49-50). Cette comparaison d’Ulysse et du propriétaire foncier évoque le « paresseux propriétaire foncier », racine de la propriété privée chez Marx. Ce dernier se garde bien cependant de gommer les différences entre les modes de production, la propriété foncière du capital étant d’apparition tardive. Adorno et Horkheimer ne différencient pas les modes de production mais dégagent au contraire un principe général et commun à tous les modes de production, à savoir la domination. Ulysse a déjà compris l’importance de la division du travail, le marin semble s’être métamorphosé en homo oeconomicus. Cette lecture adornienne éclipse le caractère initiatique et aventurier de l’odyssée. Ulysse devient maître de formation, en imposant une discipline sans retenue à ses compagnons. Le récit des aventures d’Ulysse se transforme en une histoire de succès à l’envers, en une phénoménologie de l’esprit ambigu. Il intériorise le sacrifice, en renonçant à satisfaire ses propres instincts. Mais Ulysse est bien séparé des autres hommes, qui lui apparaissent comme ennemis, points d’appui, comme instruments ou comme objets.

L’étymologie nous rappelle que la sirène rassemble la femme-oiseau, présente dans la mythologie grecque, et la femme-poisson de la mythologie nordique. La sirène d’origine mythologique annonce la sirène technologique, comme un basculement de l’archétype vers le prototype. Les Sirènes peuvent ainsi évoquer les sirènes des alertes anti-aériennes durant la Seconde guerre mondiale. Pour Adorno, ces sirènes ressemblent plus au meuglement des taureaux, à des chiens hurlant à la mort, qu’au chant des Sirènes. Et la radio, de par son maillage territorial, reproduit ce schéma de diffusion. La radio peut être annonciatrice de panique, précédant les bombardements. Mais elle peut aussi galvaniser les foules, à l’instar de la voix du Führer rediffusée. Par extrapolation, la panique inspirée par la sirène est celle que l’on éprouvedans l’État totalitaire, disposant du « monopole de la violence physique légitime », selon l’expression de Max Weber, exacerbée dans l’état d’urgence.

Dans le domaine musical, Stravinsky incarnerait, selon Adorno, le point de vue de la nature. Avec Stravinsky, selon Anne Boissière, (La pensée musicale de Theodor Adorno : l’épique et le temps, Paris, Beauchesne, 2011), l’écoute deviendrait spatio-régressive, jusqu’à se transformer en un battement vide, tel celui du tambour. La danse sous l’emprise de ce rythme devient mécanique, ce qui rappelle l’activité des rameurs en captivité, obéissant aux ordres du maître. Le battement répétitif s’impose, en parallèle des coups de rames, évacuant toute possibilité de chant. La cadence infernale et disciplinée des rameurs s’expose comme caricature de la danse, devenue mécanique et programmée. La prédominance du battement apparaît ainsi dans le Sacre du printemps (1913), l’Histoire du soldat (1918), et a fortiori dans la danse sacrale, à partir des piétinements, couplés au rythme percussif et répétitif.

Theodor Adorno

Ulysse apollinien ?

Selon Gérard Raulet, Ulysse, victime ou prêtre ? « la part de duperie inhérente au sacrifice », l’homme aux mille ruses, constituerait une condition bourgeoise, dont il serait le prototype. Adorno et Horkheimer proposent une archéologie du sujet bourgeois, bien en deçà de la représentation historique classique. Les ruses d’Ulysse sont au service de la raison. Contrecarrant le risque de dissolution du moi au contact des Sirènes, il s’affirme comme sujet autonome, triomphant des forces du destin. La ruse est le moyen dont dispose le moi qui part à l’aventure pour se perdre et se préserver à la fois. Bref, Ulysse est le héros de la subjectivation. Grâce à sa ruse légendaire, il se pose comme sujetdémythifié. Mais sacrifier le mythe à la raison, n’est-ce pas finalement sacrifier la raison au mythe ?

Ulysse renonce au passé-présent au profit d’un projet à venir. Sortant de l’éternel retour du mythe, il adopte la ligne du temps comme paradigme, le temps de la modernité est paradoxalement celui du progrès et de l’ennui. En termes freudiens, la ruse d’Ulysse est celle d’un refoulement originaire, pour ne pas céder au pouvoir d’un passé mythique envoûtant. En refoulant ses propres instincts, phantasmes et désirs, il se pose en sacrifié. L’épopée homérique s’exprime ici comme lutte de la raison subjective contre le mythe, ou les forces naturelles.

Nous reconnaissons ici les prémisses hégéliennes et lukácsiennes de la conception de l’épopée des deux auteurs. Le roman y est défini comme épopée bourgeoise. Chez Adorno et Horkheimer, la totalité harmonieuse entre le héros et l’ordre du monde disparaît au profit de l’affirmation du Soi, tandis que chez Hegel, l’individualité du héros reste en harmonie avec la totalité de la cité, expression de la Sittlichkeit, moralité objective. Ulysse, précurseur du héros moderne, dévoile l’opposition entre le moi individuel qui survit et le destin. Ulysse dissout l’ordre hiérarchique. En rupture avec la nature, il se mesure à elle dans chacune de ses aventures. Ulysse incarnerait l’ordre apollinien, la maîtrise de soi par opposition à l’abandon, au délire dionysiaque, aux forces impersonnelles et à la démesure de la nature. Cependant, si le rusé Ulysse semble l’emporter, en réalité le gain est l’envers d’une perte qui ne fait que révéler l’irrationalité de la raison. La référence implicite à la Naissance de la tragédie paraît évidente. Pour Nietzsche, l’apollinien signifie la maîtrise de soi, en opposition à l’abandon aux puissances dionysiaques, au délire et aux forces impersonnelles. Par contraste, Ulysse devient maître dans l’usage de la mesure, de l’harmonie, de l’équilibre, échappant à la tentation de l’hybris. Ulysse traduit par ses actes épiques la tension entre la vision du monde théorique, apollinienne et une vision du monde tragique, dionysiaque.

La dialectique de la raison fait resurgir les Sirènes de l’utopie et de la catastrophe. La Méduse de l’Apocalypse est aussi une Sirène. La barque d’Ulysse serait devenue le paquebot de la raison occidentale. Paquebot à la dérive dans un océan en perdition, le capitaine Ulysse, dans son ultime avatar, ne s’est-il pas mué en un Prométhée déchaîné ? Doit-on célébrer ou avoir honte de cette hybris prométhéenne au sens de Günther Anders, proclamant l’obsolescence irrémédiable de l’homme contemporain ? L’Odyssée ne préfigure-t-elle pas l’errance inachevée de la civilisation occidentale (en opposition à l’odyssée de la Phénoménologie de l’esprit hégélienne) ? La dialectique de la raison nedevient-elle pas alors sirène d’alarme, afin d’éviter l’ultime naufrage ? Nous pensons à la révolution telle que l’envisage Walter Benjamin, proche d’Adorno. Elle serait le geste humain pour tirer le signal d’alarme au sein du train de l’histoire humaine. Bien loin des locomotives de l’histoire liées à la révolution chez Marx, nous pouvons y voir une tentative d’arrêter la catastrophe. La catastrophe, n’est- elle pas présente lorsque « les choses suivent leur cours », au sens de Walter Benjamin ?

Peut-on interpréter la sirène adornienne comme bouteille à la mer, naufrage annoncé sur une île déserte ? Peut-elle encore saisir la globalisation qui mène le monde dans sa danse frénétique ? Au-delà de Walter Benjamin, nous pouvons aussi entendre le signal d’alarme, lancé par Hans Jonas. La sirène qui retentit nous recommande d’agir de telle sorte qu’une vie authentiquement humaine soit encore possible pour les générations futures. Comment penser l’histoire dans un monde désenchanté ? L’urgence et la responsabilité qui nous incombent nous privent-t-elles alors définitivement de toute tentative idéologique, utopique, de réenchantement du monde ?

© Philippe Fleury