« J’ai vu, dans la journée, arriver des touristes japonais, de ceux qui, non seulement photographient les tableaux à toute allure, mais se rassemblent ensuite à l’accueil pour regarder l’émission de télévision consacrées aux toiles. Comme si les tableaux étaient des images et non pas des gestes physiques. Le problème est là. Le contemporain est là tout entier. » Philippe Sollers, Fugues, Monstre de poésie (Picasso), Folio Gallimard (décembre 2013), page 370.

« Le cinéma est la forme d’art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l’homme d’aujourd’hui » Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (première version), XVII, Œuvres III, Folio Gallimard (novembre 2000), page 107

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Nous proposons d’analyser le film Targets réalisé en 1968 par Peter Bogdanovich à la lumière du concept de « dépérissement général de l’aura à l’époque de la reproductibilité technique » exposé par Walter Benjamin. L’aura dont il est question n’est pas une miraculeuse auréole qui émanerait de l’éternité et qui brillerait sur un objet ou témoignerait du charisme d’un être. L’aura se constitue dans son apparaître magnétique parce que l’origine d’une marque humaine transmet son impact à la situation présente et y « sédimente son expérience[1] ». La tradition que produit l’aura n’est pas une simple conservation, car elle dispose, réalise et développe la force de son apparition continûment. Car cette force est une force sociale historique qui en cultive toutes les médiations et formes relationnelles. En ce sens, un spectateur qui sait contempler une œuvre d’art ou un moment, sait s’en rendre digne par sa relation à l’aura, c’est-à-dire qu’il sait lire et discerner la marque dont il écoute les échos pour éprouver, se remémorer et expérimenter l’infini de leurs interactions relationnelles.

Or la reproductibilité technique engage une perte structurelle de l’aura car ses constructions entraînent une déperdition dans la transmission des marques et déploiement de l’origine d’une œuvre, dans la mesure où ce qui est reproduit recouvre l’empreinte humaine par ses séries. Selon Walter Benjamin, ce processus « détache la chose reproduite du domaine de la tradition [2]». Ce qui formait et façonnait la considération du « hic et nunc » constituant l’aura – donc l’accès à ce qui travaillait une œuvre ou un événement ainsi que la manière dont ceux-ci étaient appréhendés – se reconfigure en une relation sociale conditionnée par les modes techniques de l’enregistrement et du rapprochement spatio-temporel généralisés. Alors qu’auparavant l’accès à l’événement se découvrait et se transmettait selon les formes du lien narratif par l’exposition d’un récit, l’événement en son aura est cette fois-ci livré selon le régime de l’image, c’est-à-dire qu’il est capté, enregistré puis repris en série. Il n’y a alors plus d’« œuvre », mais des « produits » ; et les « événements » qui œuvraient sur un temps historique ouvrant aux formes de la tradition à travers la figure du « Conteur », garant d’un récit et d’une transmission qui préservait les impressions de la mémoire de l’origine, n’ont à présent de sens que selon une transformation en « information » ou « nouvelles ».

L’enjeu de l’analyse de cette déperdition comme commentaire de Targets qui présuppose l’analyse de Walter Benjamin et veut la retrouver dans ce film, n’est pas de développer une plainte nostalgique, mais de comprendre ce qui s’exprime actuellement dans l’art cinématographique, et quels rapports de forces sont mis en jeu comme « politisation » de l’image au-delà et en-deçà de l’œuvre d’art.

La perte progressive de l’aura se développe donc par l’articulation conjointe de trois processus :

1. La reproductibilité de l’événement en série par l’image.
2. Les formes narratives rapportant l’événement sont progressivement évacuées par l’installation du spectacle qui médiatise l’événement selon des séries d’images.
3. La relation à l’événement – selon ce que Walter Benjamin appelle la « mémoire » impliquant la tradition d’une transmission narrative – devient tributaire de la diffusion de l’information comme « souvenir ».

Nous pensons pouvoir reprendre et retrouver conceptuellement ces trois axes pour analyser le film Targets de Bogdanovich ainsi :

1. Targets est une présentation des modes de la reproductibilité même. En ce qu’ils reproduisent et captent, les appareils techniques de reproductibilité s’exposent explicitement dans ce film : que ce soit avec l’écran et le projecteur de cinéma ou de télévision où apparaît Orlok, ou bien sur la lunette de l’arme de Bobby. Targets contient une série de films dans le film, comme relations aux images dans leurs constitutions techniques (du visionnage des rushs à la projection finale dans le Drive-In), mais également dans ce qui constitue les reflets d’un événement (la guerre du Vietnam) avec ses conséquences en tant que « souvenir » différencié de sa « Mémoire ».
2. Réapparaît la sollicitation de la forme narrative (un conte pour la promotion du film de Orlok) au cœur de la reproductibilité. A l’inverse, ce qui est pris dans la reproductibilité ne parvient pas à se dire, et s’exprime à rebours de son sens et de son énonciation dans l’action muette et mécanique qui se répète en série avec les meurtres de Bobby.
3. Nous voyons chez les personnages de Targets une relation au passé qui est de l’ordre du souvenir pris dans l’appareillage technique. La mémoire des événements qu’ils ont pourtant vécus leur devient inaccessible.

Avant de développer ces points, résumons schématiquement le film de Bogdanovich. Targets se construit selon un entrelacement de deux personnages qui évoluent à distance, en parallèle, puis se retrouvent à la fin. Le jeune Bobby Thompson (joué par Tim O’Kelly, né Timothy Patrick Wright) se trouve au début dans une armurerie avec son père ; il essaye un fusil à vide en visant à la lunette les passants ; Bobby reconnaît alors l’autre personnage principal, l’acteur Orlok qui sort d’une salle de projection située un peu plus loin, en face du magasin d’arme. Orlok (joué par William Henry Pratt, dit Boris Karloff) joue son propre rôle d’acteur de cinéma : après le visionnage de son dernier film, L’Halluciné (ou The terror), – dont les images ouvrent le film Targets – en présence de son producteur Roger Corman (qui produit ce même film de Bogdanovich), avec un jeune réalisateur (Bogdanovich lui-même) et son attachée de presse, Orlok leur annonce sa retraite et son refus catégorique d’honorer tout autre projet lié au cinéma.

Ce qui va suivre avec Orlok décrit son mépris du milieu et de ce que lui-même est devenu. Son équipe va tenter de lui faire accepter un ultime engagement : faire la promotion dans un Drive-In de son dernier film The terror. Le lendemain, après plusieurs refus, Orlok accepte finalement de s’y rendre en soirée.

En parallèle, nous voyons se dérouler l’existence de Bobby qui vit chez ses parents avec sa jeune épouse Ilene travaillant pour payer ses études. Il achète des armes en quantité et s’entraîne avec son père sur un champs de tir ; lorsqu’il regarde des photos dans la maison familiale nous comprenons que Bobby revient de la guerre du Vietnam où il a servi. La suite montre Bobby qui se décide à tuer, d’abord son épouse et sa mère avec le livreur qui aidait celle-ci, puis en tirant sur les automobilistes d’une autoroute ; et quand vient le soir, après avoir échappé à la police, il tire sur les spectateurs d’un cinéma Drive-In en s’installant derrière l’écran géant pendant le film, celui-là même que Orlok avait visionné avec l’équipe de Corman en introduction de Targets. Coïncidence, Orlok arrive alors dans ce même Drive-In pour sa présentation prévue : par ce concours de circonstance tragique, il parvient à désarmer et maîtriser Bobby qui sera ensuite arrêté.

Si nous reprenons les points indiqués plus haut, nous repérons donc dans Targets :

1. Une reproduction de copies photos et d’extraits de films dans ce film (L’halluciné ou The terror (1963) de Corman ; The criminal code (1931) de Haw ; Anatomie d’un meurtre (1959) de Preminger), donc de relations aux images dans leurs constitutions et la médiation de la reproduction technique, que ce soit avec l’acteur Orlok qui joue son propre rôle d’acteur et regarde ses films passés, ou bien Bobby qui regarde ses photos de l’Armée au Vietnam et achète de multiples armes, mais aussi en visant Orlok et son père qui apparaissent sur la lunette de son arme.
2. Orlok va essayer de retrouver une forme de narration de sa vie passée, avec aussi un conte pour l’ultime promotion de son dernier film au Drive-In. Face au film de Hawk dans lequel Orlok avait joué, le jeune réalisateur lui déclare : « ils savaient raconter une histoire à l’époque ». A l’inverse, Bobby n’arrive pas, n’arrive plus à se confier et à raconter ce qui lui est arrivé au Vietnam. Il veut en parler à son épouse mais il finit par se taire et esquiver la conversation. Il écrit sur une machine à écrire ses intentions meurtrières avant de passer à l’acte. Sa pseudo-narration est donc elle aussi mécanisée, reproduite techniquement, et son aveu est désincarné, pris dans une série anonyme de lettres pré-fabriquées.
3. La carrière passée de Orlok est prise dans la reproduction technique de la vidéo cinématographique ou télévisuelle : il n’en a plus qu’une évocation amère et désabusée. Du côté de Bobby, celui-ci va reproduire ce qui lui est arrivé précisément parce qu’il n’arrive pas à parler des événements du Vietnam, à en faire le récit : n’en ayant pas la maîtrise mémorielle, il est possédé et aliéné par son souvenir reproductible en série, et mécaniquement, il tue en série.

Bobby effectue sa tuerie de masse sur des personnes en voiture, dans des voitures, que ce soit sur l’autoroute ou le Drive-In, donc des personnes également prises dans des reproductions techniques standardisées et distribuée en série. A un moment, après ses meurtres sur l’autoroute, il regarde un instant des enfants en train de joueur à l’extérieur mais il s’abstient de les viser et continue vers le cinéma Drive-In qu’il avait déjà repéré. En se plaçant derrière l’écran géant, il vise et tue en priorité le projectionniste au moment d’un changement de pellicule : il tire sur le technicien, donc ce qui rend possible la projection du spectacle. De même, avant de débuter sa tuerie sur l’autoroute, il tue son épouse et sa mère dans la maison familiale : on pourrait alors dire que cela ne concerne en rien la reproduction technique de la voiture ou du cinéma, et que cette situation est de l’ordre de l’intime.

En réalité, la manière dont Bogdanovich filme le meurtre de son épouse et de sa mère exprime la forme photographique même : Bobby laisse sa femme arriver vers lui et tire au plus près, au moment où la bouche de celle-ci fond au noir sur l’écran (donc initialement la caméra). Et c’est exactement le même processus de la photographie quand on perce un petit trou dans une boîte noire : il se projette alors une image inversée de la réalité au-dehors. De la même façon, son épouse est projetée en arrière et s’effondre, puis Bobby tue sa mère et les couche toutes deux dans leur chambre en refermant la porte, comme pour une sorte de développement photographique dans la chambre noire. Tout au long du film, la maison familiale est systématiquement filmée comme une sorte de « caméra obscura » où le meurtre de l’épouse procède du même processus photographique généralisé que celui qui reproduit l’image du meurtre de sa mère juste après le meurtre de son épouse.

D’une manière générale, si nous resserrons l’analyse avec ce que signifie la reproduction technique selon Walter Benjamin en correspondance avec les meurtres de Bobby, ceux-ci en expriment les deux modalités mentionnées en introduction :

1. Au début du film en visant Orlok, sur le champ de tir en visant son père, puis lors de ses meurtres sur l’autoroute et au cinéma Drive-In, le zoom de la lunette de son arme fait voir « des aspects de l’original qui échappent à l’œil… <il> atteint des réalités qu’ignore toute vision naturelle[3]».
2. En regardant les photographies de l’armée au Vietnam dans la maison familiale, Bobby est lui-même hanté par « la reproduction technique <qui> peut transposer la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver » (ibid.). Et force est de constater que sa tuerie reproduit en ce sens ce qu’il a vécu au Vietnam, sans que Bogdanovich ait besoin d’en transcrire à l’écran des réminiscences.

La reproduction technique n’est pas une simple reprise imitative, mais une abstraction des marques de l’origine, où l’apparaitre est traité comme un « en soi » inconditionné, modulable à l’infini : ainsi, la reproductibilité technique devient l’événement même. Ce renversement s’opère par un double détachement, comme si une relation était dépassée et devait se limiter à l’assistance des sens perceptifs par le rapprochement et l’enregistrement qui offrent alors non plus une intensification des sens en degré, mais une différence de nature : ce qui est visé par la perception techniquement assistée est reçu comme une re-production, c’est-à-dire selon une reprise hors origine où l’objet technique forme peu à peu une série qui vaut pour elle-même. L’événement qui était initialement perçu est d’emblée transféré en tant qu’image produite détachée du « hic et nunc » visé, parce qu’il est automatiquement enregistré : ce qui signifie que la mémoire n’est plus en jeu dans ce spectacle qui médiatise toute relation sociale.

Si l’on reprend ces deux modes avec le personnage de Orlok, nous voyons que Orlok est complètement aliéné par ses rôles (avec le film de Corman au début et à la fin de Targets, et celui de Hawk qu’il regarde à la télévision). La mémoire de sa carrière est présentée comme essentiellement enregistrée ; il la voit alors comme un objet extérieur : il ne raconte pas une anecdote de tournage, il ne fait que regarder des résultats. Sa mémoire appartient à celle du film, c’est-à-dire celle reproduite par l’enregistrement rediffusé sur un écran cinéma ou télévision. En tant qu’acteur, Orlok est réduit « à un accessoire, qu’on choisit caractéristique (…) et qu’on situe à la bonne place[4] » : aussi est-il lui-même dénaturé dans sa vieillesse, il le dit ainsi au début en sortant de la séance : « je suis une antiquité, place aux jeunes ». Le problème est que Orlok ne peut sortir de cette aliénation puisqu’il est une Star, et qu’ainsi

« il ne joue que son propre rôle », « car la vedette de cinéma touche son public notamment par le fait qu’elle semble promettre à chacun qu’il puisse « faire du cinéma ». L’idée d’être reproduit par un appareil exerce sur l’homme de notre époque une immense attraction[5] »

Faire du cinéma signifie vivre capté et médiatisé par l’image. C’est en cela que Orlok est en fait d’emblée « kitsch » comme il le dit lui-même, car en tant que Star, il promeut un mode de vie lié au régime et la médiation de l’image. La Star est apparemment analogue au dandy dont parle Baudelaire, celui qui « doit vivre devant un miroir » en permanence pour « être sublime », sauf que l’acteur est vu par l’objectif de la caméra qui le capte et le définit comme rôle, quand le dandy de Baudelaire est vu par Dieu ou lui-même dans une auto-réflexion permanente. Le kitsch est ainsi automatiquement ce qui est passé de mode, comme un fugace dont on maintiendrait artificiellement le flux dans la modernité par l’image, donc un rôle qui voudrait se placer partout et nulle part dans un film sans se faire remarquer. Aussi le kitsch dont il est question avec Orlok n’est pas seulement le mauvais goût du cinéma bis qu’il représente avec Corman et ses pseudo-imitations des nouvelles de Poe, mais la conscience même de son vide dans son auto-reflet. Et une bonne partie du film montrera cette conscience de soi de Orlok. Ici, Heidegger peut nous faire comprendre cette tension du kitsch de l’acteur de cinéma ainsi :

« … Le « cinéma » en tant qu’instauration publique de la – « nouvelle » – conduite sociale, de la mode, de la gestuelle, de la façon de « vivre pleinement » de « véritables » « vécus ». Ce qui est kitsch, ce ne sont pas les films mais ce qu’ils doivent, par suite de la fabrication de l’expérience vécue, proposer et promouvoir comme valant la peine d’être vécu. Avec la disparition fabricativement nécessaire des œuvres d’art du genre de celles qu’on connaissait, le kitsch, qui consiste dans l’imitation servile des œuvres, perd tout contenu et devient autonome au point de ne même plus pouvoir être éprouvé comme tel. Ce qui est « kitsch », ce n’est pas le « mauvais » art ; c’est au contraire de s’y connaître mieux que tout le monde, mais en vide et en inessentiel, et pour s’assurer que ce qu’on dit ait encore quelque signification, on appelle à la rescousse la propagande officielle et tout ce qu’elle charrie en matière de symbole. [6]»

Orlok constate le kitsch parce qu’avec la fin de sa carrière, il n’a pas de « véritables » « vécus » dans la mesure où ce qui est demandé à l’acteur c’est de donner envie au public d’être à sa place : son rôle est de donner envie du rôle. Peu importe « le contenu » puisqu’il en est un essentiellement fait pour la captation. La promotion du fantastique et de l’épouvante « qui ne fait plus peur » n’a été qu’un excitant, un prétexte ; rien n’a été puisé à la source même de l’expérience de Poe, tout a été dérivé, reproduit comme illustration, comme simple décor.

Au début du film, quand Bobby vise les passants pour essayer l’arme, c’est précisément en tenant Orlok dans sa lunette que tout se déclenche : il reproduit une reproduction du monde du spectacle, de la même façon qu’il le fera ensuite au champ de tirs avec son père qu’il perçoit comme une reproduction de ses supérieurs au Vietnam ou victime potentielle. C’est un moment de bascule immédiat car le cinéma devient alors l’image du spectacle général que chacun tient dans son appareil de reproduction déréalisant l’aura par ses rapprochements sur-naturels. Bobby tient dans sa ligne de mire Orlok au début du film et reconnaît la Star, donc celui qui donne envie d’avoir un rôle de cinéma, c’est-à-dire d’être vu parce que rapproché et enregistré pour un public donc de devenir reproductible. Le final le confirme puisqu’il prend position dans le Drive-In au même niveau que l’écran : il est donc à la place de la Star vue et faite pour être vue, mais comme objet technique de reproductibilité.

Concernant la transposition de la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne se serait jamais retrouvé, Orlok l’effectue cette fois-ci métaphoriquement avec le conte du rendez-vous avec la Mort dans un lieu différent. Le conte récité par Orlok en préparation de ce qu’il veut proposer en présentation promotionnelle du film The terror au Drive-In est le suivant : un serviteur va voir son maître pour se plaindre car au marché de Bagdad « la Mort m’a bousculé » ; il annonce alors à son maître fuir dès ce soir pour trouver refuge dans la ville de Samarra. Ayant vu partir son serviteur, le maître va alors au marché pour la réprimander la Mort en lui disant : « Pourquoi as-tu effrayé mon serviteur ? ». Et la Mort répond : « Je ne l’ai pas fait exprès, je ne pensais pas le trouver ici à Bagdad puisque j’avais rendez-vous avec lui ce soir à Samarra ».

Nous aurons à revenir sur ce statut du conte évoqué ici par Orlok avec Walter Benjamin dans la mesure où c’est précisément la narration qui est liquidée par la reproduction technique du flux cinématographique ou photographique. Pour le moment, constatons que nous sommes donc à la fois dans une vision sur-naturelle et une situation de quiproquo reproductif que Orlok reproduit lui aussi malgré lui : voulant retrouver son identité propre en arrêtant sa carrière d’acteur, il est en fait pris au piège du système reproductif. Orlok reste pris dans son rôle de Star faite pour la promotion de film même quand il n’est pas filmé. La structure du film reproduit d’ailleurs ce conte comme rendez-vous manqué qui est au final fixé malgré tout puisque Orlok est visé par Bobby au début, puis le retrouve à la fin dans le Drive-In. Lors du climax final, Bogdanovich noue ces formes d’aliénations avec la confusion de Bobby quand Orlok s’avance pour le désarmer : Bobby tire à la fois sur le Orlok réel qui arrive vers lui, et le Orlok du film qu’il voit en même temps apparaitre sur l’écran.

Si l’on suit là-dessus Walter Benjamin, « ce qui importe pour le film, c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil[7] » : ainsi, Orlok se rendant au Drive-In va se présenter face à un public qui regarde un film en voiture ; et face à Bobby, Orlok se présente devant une arme. La tragédie de Orlok est non pas simplement d’être prisonnier d’un système financier cinématographique qui lui refuse de facto sa retraite, mais d’abord et surtout d’être captif de ce système reproductif. De la même façon, Bobby est prisonnier de la guerre du Vietnam qui lui a aliéné sa vie et dont il reproduit et transpose comme un acteur les situations dans ses préparatifs et sa tuerie. Sur ce phénomène de privation Walter Benjamin précise avec Pirandello :

« Les acteurs de cinéma se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d’eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d’indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence (…) La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle » (…)

« A mesure qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la « personnalité » de l’acteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalité qui, depuis longtemps déjà, se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile[8] »

A la fin, Orlok s’avance de façon décidée vers Bobby qui lui tire dessus, mais il n’est pas réel, vivant : il a le même regard que dans le film L’hallucinée (The Terror) projeté au début du film de Bodanovich ; Orlok fonce vers Bobby pour le désarmer en le giflant parce que son corps est déjà capté par l’arme et que son métier d’acteur a toujours été de se laisser capter, vider par la caméra. De même Bobby est pendant tout le film comme « en exil », il ne fait pas corps avec lui-même, il se regarde, comme extérieur à lui-même, s’observant dans les photos du Vietnam. Bobby est là mais en réalité encore au Vietnam, « en exil ».

*

Bobby reflète dans ses meurtres le vécu que cherche à provoquer des films d’horreur de Corman selon le vague sédiment culturel américain adaptant les nouvelles de Poe ; et en miroir, Orlok reflète l’épouvante que porte Bobby de retour de la Guerre du Vietnam avec le conditionnement du public en voiture selon ces films de seconde zone. D’après le jeune réalisateur, les films de Orlok « ne font plus peur » par comparaison aux gros titres, « six morts » ; mais ils conditionnent le public à l’appréhension, à l’entraînement d’événement qui ne sont pourtant plus vus qu’en reproductions.

Ces deux personnages se reflètent donc eux-mêmes, ils sont en et à eux-mêmes des reproductions. Quand par exemple Orlok sursaute devant le miroir après son réveil dans sa chambre d’hôtel, de même que le jeune réalisateur (joué par Bogdanovich) à ses côtés ; le sens de cette surprise est une aliénation propre à une reproductibilité dont Orlok est prisonnier :

« Le sentiment d’étrangeté que selon Pirandello l’acteur éprouve devant l’appareil, est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir. Or cette image est devenue détachable, transportable. Et où la transporte-t-on ? Devant le public[9] »

Orlok sursaute devant son reflet dans la chambre d’hôtel : il ne sait plus se voir lui-même, et ne se reconnaît plus : son reflet est autonome comme dans un film ; son image a sa vie propre : Orlok est devenu ou plutôt resté « spectre ».

De même, Bobby voit Orlok pour la première fois dans la lunette de son fusil, comme spectateur technique évaluant la portée de son arme, et aussi admirateur de la Star qu’il vise et reconnaît. A la fin du film, comme nous l’avons déjà dit, il verra Orlok sur l’écran et en train de s’approcher de lui pour le désarmer, mais il les confond précisément parce que son arme, tout comme l’objectif de la caméra ou du projecteur cinématographique, font de la personne Orlok un personnage, une « personnalité » donc un objet reproduit indiscernable de l’original vivant. Bobby et Orlok sont les fruits de ce processus de reproduction qui tue leur singularité propre en les reproduisant indéfiniment dans une présence apparemment stable, alors qu’elle n’est que la série technique du film et de la guerre. De même que Orlok habite dans une chambre d’hôtel, Bobby loge selon un mode de vie standard donc interchangeable, chez ses parents, avec sa femme qui est obligée de travailler la nuit pour payer ses études. En restant dans le giron familial, son foyer est pris dans une série de projets qui ne lui appartient pas. Tout est une série dans la série, une suite de suite dans des Suites, de l’acteur au tueur. L’acteur comme le tueur habite l’impersonnel. Si nous pouvons trouver en apparence un Bobby moins aliéné dans sa vie que Orlok qui est pris dans le cinéma, peu à peu, avec sa collection d’arme dans le coffre de sa voiture, nous voyons une mécanisation de Bobby généralisée, notamment avec la manière dont les mains sont traitées entre ces deux personnages. Orlok signe de sa main en écriture manuscrite, et à la fin du film, il gifle Bobby pour le désarmer. Bobby écrit et avoue son meurtre en tapant à la machine, il tire et tue avec et selon une arme : tout est chez lui aliéné dans la reproductibilité et médiatisé par l’objet technique, arme, voiture, machine à écrire, écran, lunette de fusil.

*

Juste avant l’entrée en scène de Bobby dans l’armurerie, Targets commence directement par la diffusion de la fin de L’Halluciné (The Terror), réalisé en 1963 par Roger Corman, ce dernier jouant après cette séance son propre rôle de producteur. Nous avons donc d’emblée plusieurs reproductions assumées à plusieurs niveaux pour ce qui constitue réellement une œuvre de cinéma dans un film : Bogdanovich se filme aussi lui-même en tant que jeune scénariste-réalisateur voulant porter à l’écran son texte, avec également Corman et Orlok. Nous avons implicitement une superposition de reproductions des acteurs et des « rôles » « réels ».

Dans ce premier extrait de L’Halluciné ou bien The terror, ou encore Le Château de la terreur intégré en introduction de Targets, le héros (joué par Jack Nicholson) tombe amoureux d’une jeune femme (Sandra Knight) dont tous les autres personnages lui disent qu’elle est morte. Et nous sommes en tant que spectateur pris dans cette même situation de visions d’apparitions mises en abyme avec ceux qui nous sont présentés comme « réels », dans cette même superposition des acteurs pris dans leurs positions d’acteurs. Nous regardons aussi des spectateurs en train de regarder un film au début et à la fin de Targets. Nous sommes dans une série de séries produites à l’écran, lequel se montre aussi comme tel à la fin en tant que condition de possibilité même du film, de tout film : le final de Targets filme un écran au travers duquel vise et tire Bobby. Et comme dans les scènes de Videodrome (1983) de David Cronenberg, l’écran tue. Nous voyons sur l’écran des images qui engagent dans leurs apparaîtres des relations nimbées par un postulat d’inexistence, dont les acteurs « vivent » pourtant « réellement » ce « rôle ». Nous vivons donc cette image comme référence, relation, tout en sachant qu’elle n’existe que par un dispositif technique. Celui-ci produit de l’artificiel tout en nous renvoyant aussi à notre position réelle qui nous reflète dans cette situation ; et cela tout comme les acteurs, qui, dans ce film, sont saisis comme jouant ce qu’ils sont mais comme leurs propres rôles. On regarde donc ce film comme un témoin absent, et c’est en même temps cette absence qui nous fait vivre présentement ce qu’elle sollicite comme vécu face à l’écran, et même plus intensément que ce que nous vivons par ailleurs sans ce système provoqué par l’image cinématographique. Pourquoi ? précisément parce que cette absence se surajoute à ce qui est donné ; l’absence le nimbe, le hante de virtualité sur laquelle spécule simultanément notre vécu et nos perceptions.

Ce qui m’est donc imposé par l’image à l’écran de cinéma ou à la télé, c’est une forme qui sollicite le vécu et auquel se réfère un vécu qui, en quelque sorte, me possède, parce qu’il reflète d’emblée ce que je vise : je suis déjà visé en retour par l’écran que je fixe parce que c’est lui qui suscite en moi des images par et selon ses images, et cela alors même que je sais que les images qui s’agitent à l’écran portent l’inexistence de ce qu’elles montrent en tant que telles : elles suscitent donc mes fantasmes parce qu’elles sont des fantômes en tant que telles, bien qu’elles me fassent viser des réalités que mon vécu peut réellement ressentir. Les sensations de vécu qui se réfléchissent sont alors systématiquement décuplées parce qu’elles opèrent à deux niveaux : la visée du vécu comme référence réelle et associée, et aussi l’inexistence qui hante cette même visée. Si l’on suit les analyses de Sartre, L’halluciné filme une figure d’imagination où « la conscience est constamment entourée d’un cortège d’objet-fantôme » qui porte en tant qu’image suscitée « une négation de la condition d’être dans le monde, comme un anti-monde [10]», c’est-à-dire que ce qui fait office de « monde » est l’écran qui est ici lui-même essentiellement un « anti-monde » par ses apparitions spectral. Avec les extraits de L’halluciné intégrés au début de Targets, le spectateur fixe donc ce qui constitue toute forme d’image en tant que telle, c’est-à-dire en tant que mode visé du vécu tout en étant structurellement non-être. Ainsi, avec ce film de Bogdanovich, le spectateur réfléchit son propre processus constitutif d’image au sein même du dispositif cinématographique de diffusion d’images animées. Et en plaçant Bobby « dans » l’écran de cinéma du Drive-In, ce qui est vu devant cet écran est l’inexistence même au sein de l’image animée, laquelle projette l’inexistence sur les vécus au point de tuer.

Les meilleurs cinéastes parviennent à régénérer et/ou générer un vécu – nous ne disons pas ici susciter ou provoquer un vécu, mais bien le générer, c’est-à-dire faire renaître et mobiliser le vécu comme mémoire ainsi que nous allons le développer plus loin – mais essentiellement, nous voyons des spectres, nous avons toujours affaire à des spectres, c’est-à-dire des ombres issues des captations de caméra projetées sur un écran, tout comme Nicholson dans L’hallucinée. Avec l’apparition, encore une fois, Nicholson voit et étreint un spectre dont les autres personnages nient la présence mais évoquent le souvenir. Quand Nicholson l’embrasse à la fin, celle-ci dépérit en cadavre. Bogdanovich n’a pas montré cette séquence de la conclusion où la femme se révèle squelette, mais toute la suite de son film va l’exprimer et le suggérer ensuite avec Orlok qui veut faire mourir et enterrer sans y parvenir sa carrière de Star, tout comme par ailleurs, Bobby qui va se remettre à tuer comme lors de la guerre du Vietnam dont il est revenu ; indirectement, en miroir, Jenny (Nancy Hsueh), la secrétaire de Orlok d’origine asiatique, est considérée par Orlok comme « sa conscience orientale », conscience d’une Amérique qui prend peu à peu connaissance du conflit et de ses conséquences sur son propre sol – Jenny est d’ailleurs grièvement blessée à la fin de Targets. Après l’avoir embrassé, l’Amérique regarde dépérir son cadavre.

En cela, nous sommes ici cinématographiquement dans la même situation que décrivaient Barthes à la suite de Blanchot :

« la littérature, c’est Orphée remontant des enfers ; tant qu’elle va devant soi, sachant cependant qu’elle conduit quelqu’un, le réel qui est derrière elle et qu’elle tire peu à peu de l’innommé, respire, marche, vit, se dirige vers la clarté d’un sens ; mais sitôt qu’elle se retourne sur ce qu’elle aime, il ne reste plus entre ses mains qu’un sens nommé, c’est-à-dire un sens mort.[11] »

Quand Bobby écrit son projet de meurtre à la machine, il est dans cette situation mais inversée : la situation est projetée en tant qu’irréalisée en apparence. Il projette ce qu’il va lui arriver de manière certaine – « ils me tueront » – tout en écrivant « mais je tuerai encore avant qu’ils ne m’attrapent » car en réalité, au Vietnam, il a déjà réalisé cette même situation qui est le Sens de sa démarche. Le sens de cette situation est écrit, mais sous une forme reproduite donc déjà morte. En remontant de l’Enfer de la guerre, Bobby ne peut se retourner vers le Sens de celle-ci dont il porte l’expérience sans plus pouvoir à présent la dire et l’exprimer comme telle : il se retourne vers Elle, mais il n’en voit que la photo de prestige dans la maison familiale comme militaire, et alors, c’est lui qui est ensuite tirée par elle au présent. Il tue parce qu’il est le sens mort de cette guerre qui n’est qu’image, vécue comme innomée, « sens mort » sans récit possible.

L’agonie de l’aura de l’événement propre à Bobby, c’est ce rapprochement de la guerre du Vietnam reproduite aux USA : Bobby n’exprime jamais cet événement selon une narration ou un dialogue mais il en regarde la photo formatée. La fin de la tradition, ce n’est que la fin de la transmission, la fin d’un aménagement narratif qui est remplacé par une décontextualisation en direct qui fait tout valoir comme un « en soi » en tout et pour tout.

Bobby n’arrive pas à en parler à son épouse et la tue quand elle est au plus près de lui, la caméra étant basée au niveau de sa bouche ouverte qui se floute juste avant le recul du tir au niveau de son torse. Lorsque Bobby rentre chez ses parents, il observe un tableau familial avec un frère absent ; puis les portraits photos de l’armée.

Il n’y a pas de mise à distance, Bobby reste dans la série de cette guerre dont il ne se libère pas et qu’il va continuer de reproduire en série. Peu à peu, le film montre une reprise de la guerre dans ses gestes et sa soumission muette à l’autorité ; Bobby vit un rapprochement tel que les éléments, personnes et images parlent et agissent à sa place, malgré lui : il arrive chez lui en silence, presque par surprise, en écoutant en arrière fond le film Autopsie d’un meurtre (1959) de Otto Preminger (qui raconte l’histoire du procès d’un crime commis par un lieutenant de l’armée ayant assassiné l’homme qui a violé son épouse, et dont l’avocat va plaider la folie). Et en parallèle, Orlok arrête sa carrière d’acteur selon ce même rapprochement, notamment quand il regarde par hasard son premier film, The criminal code (1931) réalisé par Howard Hawk, rediffusé à la télévision. Certes, Orlok essaye d’interrompre sa série d’engagement : il refuse le scénario, il refuse de répondre au téléphone. Mais au final, il finit par accepter de rejouer son rôle de Star et de venir en personne faire de la promotion dans un Drive-In. Il la prépare cependant avec une histoire, un conte ancien à raconter, donc en tentant de récupérer le système narratif du Sens qui constitue l’aura en tant que transmission. Tout cela témoigne de la tension liée à cette déperdition de l’aura, c’est-à-dire, de la fin de la narration par le rapprochement et l’enregistrement hors tradition. Or, ce qui remplace la narration, c’est l’information, et le film de Bogdanovich l’indique lorsque le réalisateur scénariste dit à Orlok que les films ne font plus peur en lui montrant les gros titres des journaux : « six morts ».

Benjamin analyse ainsi cette transformation :

« Les journaux ont d’importants tirages. Aucun lecteur n’accède aussi facilement à des faits qu’un autre accepterait de « se faire raconter » par lui. – D’un point de vue historique, il y a concurrence entre les diverses formes de transmission des nouvelles. Lorsque l’information se substitue au « rapport » à l’ancienne manière, lorsqu’elle-même cède la place au sensationnalisme, ce double processus reflète un rétrécissement progressif de l’expérience. Toutes ces formes, à leur tour, se détachent du récit, qui est une des formes les plus anciennes de transmissions des faits. A la différence de l’information, le récit ne se soucie pas de transmettre le pur en-soi de l’événement ; il l’incorpore à la vie même de celui qui raconte, pour le transmettre, comme sa propre expérience, à ceux qui écoutent. Ainsi le conteur y laisse sa trace, comme la main du potier sur le vase d’argile[12] »

Le film de Bogdanovich figure cette tension entre le conte de Orlok et l’information du journal. L’information est un rapprochement technique, alors que le récit est un engagement du conteur dont l’expérience de transmission se sédimente avec ceux qui écoutent. Ce que le film de Bogdanovich veut figurer par un détour est une sorte de récit de la Guerre du Vietnam dont on ne voit que les marques indirectes. A travers la tuerie de Bobby et la manière dont il y vient, la raison profonde n’est pas explicitée, elle apparaît subrepticement dans une simple photo de famille. Nous ne voyons que les effets de la guerre, ce qu’elle a affecté dans la vie quotidienne de Bobby au point qu’il est prisonnier de son sens qu’il n’arrive pas à nommer, à extraire. Et à l’inverse, dans le milieu du cinéma dont Orlok veut sortir, nous voyons celui-ci s’exposer non pas sous la forme de récit transcrit à l’écran, mais comme un monde de Star, de rôles, c’est-à-dire de pure information au sens de Benjamin, de pur « en soi » enregistré dans la pellicule et rapproché dans la télévision.

Essayons d’analyser ce que portent les échos du sens du récit dans Targets avant d’approfondir ce que signifie par contraste l’Information.

© Etienne Besse

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Notes :

[1] Walter Benjamin, Œuvres III, Sur quelques thème baudelairiens XI, ed. Folio Gallimard, coll. Essais, juillet 2012, page 378

[2] Walter Benjamin, Op. Cit, Ibid. II, pages 276-277

[3] Walter Benjamin, Op. Cit. L’œuvre d’art (1ère version), III, page 72

[4] Arnheim cité par Walter Benjamin, L’œuvre d’art (1ère version), XI, p 91

[5] Walter Benjamin, Op. Cit. Ibid. XI, page 93

[6] Heidegger, Méditation, Le saut anticipateur dans ce que l’Etre a d’unique, 11, L’art à l’époque de l’accomplissement de la modernité, [31], ed. Nrf Gallimard, novembre 2019, page 46

[7] Walter Benjamin, Op. Cit, L’œuvre d’art (1ère version), XI page 89

[8] Walter Benjamin, Op. Cit, L’œuvre d’art (dernière version), X, page 295

[9] Walter Benjamin, Op. Cit, L’œuvre d’art (dernière version), X, page 294

[10] Sartre, L’imaginaire, IVème partie : la vie imaginaire, Folio Gallimard, page 261

[11] Roland Barthes, Essais critiques, Littérature et signification, entretien Tel quel (1963)  ed. Du Seuil coll. Points (1981), pages 262-265

[12] Walter Benjamin, Op. Cit, Sur quelques thèmes baudelairiens, II, page 335