Cinéma/Esthétique

Le problème du dépérissement de l’aura à travers « Targets [La Cible]» (Peter Bogdanovich, 1968) (2)

Publié le 15 juillet 2026 par EtienneB Poster un commentaire

Bobby vit dans l’innomée de la guerre du Vietnam et il en réalise le sens par sa tuerie. Auparavant, sans y parvenir, il tente de dire à son épouse ce qu’il ressent. Son épouse finit par lui redemander s’il a besoin de parler mais Bobby se tait, reste dans le noir, puis fume comme un condamné une dernière cigarette. Et les conseils de sa femme ne sont qu’un « way of life » formaté, de même que ce que dit son père avec le benedicite familial rituel, ou ses conseils sur le champ de tir qui ne sont que des ordres par des gestes punitifs. Bobby reste dans des situations et les gestes de l’Armée avec son père comme avec son épouse. Ainsi repli-t-il méticuleusement le gilet de cette dernière. Dans ces conditions, la perception même des conseils est vaine parce que le vécu de Bobby n’a plus accès au récit. Les conseils de son épouse « supportive » et de son père sont immédiatement intégrés par Bobby selon des ordres identiques à la Guerre.

[Fig. 14] Benedicite familial chez Bobby

[Fig. 15] Bobby et son père au champs de tirs

Walter Benjamin fait la description de ce phénomène ainsi :

« Le conteur est un homme de bon conseil pour son public. Si l’expression « être de bon conseil » commence aujourd’hui à paraître désuète, c’est parce que l’expérience devient de moins en moins communicable. C’est pourquoi nous ne sommes plus de bon conseil, ni pour nous ni pour autrui. Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler). Pour pouvoir demander conseil, il faudrait d’abord être capable de raconter cette histoire. (Sans compter qu’un homme n’est accessible à un conseil que dans la mesure où il parvient à verbaliser sa situation). Le conseil, tissé dans l’étoffe même de la vie, est sagesse. L’art du récit tend à se perdre, parce que l’aspect épique de la vérité, c’est-à-dire la sagesse, est en voie de disparition. Le phénomène ne date pas d’aujourd’hui. Et rien ne serait plus insensé que de le considérer comme un simple « signe de décadence », à plus forte raison comme un fait spécifiquement « moderne ». Il s’agit plutôt d’un phénomène concomitant à l’évolution historique des forces productives : ce mouvement qui, au cours des siècles et de façon tout à fait progressive, a éliminé le récit du domaine de la parole vivante, a en même temps rendu sensible, dans ce qui ainsi disparaissait, une beauté nouvelle[1] »

Cette incapacité à raconter son histoire, à « verbaliser sa situation » et demander « conseil » font que Bobby ne va pouvoir se confier qu’au système reproductif de sa machine à écrire pour fixer son but : « tuer ». La manière dont est filmé Bobby comme silencieux en permanence montre son absence de « parole vivante ». Ce n’est donc pas un récit qu’il écrit avant de passer à l’acte mais l’aveu d’un projet, une confession non pas à soi-même, mais à la machine reproductive même. Il s’avoue d’emblée sa mort dans le même ordre sacrificiel de l’individu pour le collectif, pour le groupe, comme à l’Armée : « ils me tueront mais je tuerai encore avant qu’ils ne m’attrapent ». Cependant, en même temps, Bobby retrouve ici l’expérience même de ce qu’est un récit dans cet aveu : il fixe la mort et la décrit dans l’écriture lors de ce court instant car en effet,

« … le lecteur de roman cherche précisément des personnages en qui il puisse déchiffrer le « sens de la vie ». Il faut donc que, d’une manière ou d’une autre, il soit d’emblée assuré de vivre avec eux l’expérience de leur mort. À tout le moins, cette mort figurée qu’est la fin du roman. Mais de préférence leur vraie mort. Comment ces personnages lui signalent-ils que déjà la mort les guette, telle mort particulière en tel lieu particulier ? Voilà la question qui, tout au long de l’intrigue, nourrit l’intérêt brûlant du lecteur.

L’important, dans le roman, ce n’est donc pas qu’il nous instruit en nous présentant un destin étranger, mais que ce destin étranger, par la flamme qui le consume, nous procure une chaleur que nous ne trouverions jamais dans notre propre vie. Ce qui attire le lecteur vers le roman, c’est l’espérance de réchauffer sa vie transie à la flamme d’une mort dont il lit le récit.[2] »

« La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur. C’est de la mort qu’il tient son autorité[3] »

L’aveu mécanisé de Bobby fait donc rejaillir un court instant ce principe même de la narration qu’il ne parvenait pas à prononcer et communiquer. On pourrait même spéculer en considérant que cette scène filmée par Bogdanovich montre que Bobby était en train d’accéder enfin au récit libérateur à la fin de cet aveu, de ce projet comme « Mort » ; mais il l’achève au moment même où arrive son épouse, alors qu’il atteignait peut-être le seuil, l’entrée même du Sens.

[Fig. 16] Bobby relisant son aveu de projet meurtrier

A ce moment, sa femme et sa mère suspendent la confession écrite de Bobby, et celui-ci les tue froidement, sans explication avec le livreur puis ferme à clé toute la maison. Symboliquement, on peut dire qu’il retrouve par cette interruption la « sanction » suprême du récit dans son propre foyer, mais il n’a pas eu le temps de l’exprimer, même si par anticipation il en projette les conséquences.

Targets contient plusieurs manières d’aborder la Mort selon différentes évocations : le film L’halluciné, les nouvelles du journal (« six morts »), Anatomie d’un meurtre, Le code criminel, le Conte d’Orlok et évidemment le film lui-même qui se termine avec la tuerie de masse par Bobby avec un final en hauteur, où les places de parking du Drive-In apparaissent comme une série de tombes de cimetière. Il y a un changement de paradigme : la Mort était l’objet même de la narration du récit, et à présent, elle n’apparaît que selon une information du journal, car c’est son seul effet qui compte. Targetsexplore ces différentes formes jusqu’à la contradiction même de ses procédés.

Si le récit a pour fond la mort, quelle est donc sa différence d’avec l’information de type journalistique ? Avec la fin du conteur du récit, l’événement de la Mort change de signification. Dans Targets, la manière de mettre en scène la Mort est prise dans une aliénation qui la représente en série. Le conte de Orlok qui fait de la Mort un personnage réintroduit son événement comme rendez-vous à Samarra. Mais le conteur est pris dans l’événement de promotion factice, il va raconter cela en tant que Star, et ce conte sera annulé par la tuerie de Bobby qui va incarner la Mort, donc réaliser le Sens du récit malgré lui. Orlok a rendez-vous avec la Mort comme dans son conte promotionnel.

Quand la narration porte une mémoire du vivant alors qu’il est Mort, le film informe de (sa) Mort le vivant. Bobby, deretour de la Guerre, ne parvient pas à en articuler le récit, c’est-à-dire qu’il ne parvient pas à revenir de la Mort et à en fixer le Sens sinon dans ses meurtres. L’expérience qu’il en a est le goût, la collection pour les armes, c’est-à-dire une série d’objet qui a in-formée, façonné son vécu à l’Armée. Il se perçoit dans les photos de la maison familiale comme de l’extérieur en se regardant en uniforme. Comme s’il était déjà mort, il se regarde et se rend hommage selon une expérience dont il n’a pas la mémoire car il n’en a plus le récit possible. Il est donc possédé par l’information au sens indiqué plus haut. Dans le Drive-In, il ne voit et tue que des Morts qui regardent un film de spectres, et tire indistinctement sur le Orlok à l’écran et celui qui s’avance sans pouvoir discerner celui qui est vivant.

Si le sens des meurtres de Bobby est la guerre elle-même, la manière dont celui-ci s’exprime est compris par la reproductibilité même qu’est « l’information ». Bogdanovich le signale allusivement en comparant les films de Orlok avec les nouvelles des journaux, mais quel est le principe de l’information même ? Si le récit mobilise la mémoire en tant que sédiment culturel collectif, l’information est un souvenir sans mémoire, c’est-à-dire un « fait » comme « en soi » qui est ainsi rapproché et délivré en série. Le fond « sensationnel » de l’information n’est pas qu’il expose des événements exceptionnels, mais qu’il expose un choc de rapprochement qui abstrait de la Mémoire tout en provoquant un souvenir : le récit en est superflu, donc mis de côté dans ce processus informatif. Le fait informatif in-forme, il impose une forme préfabriquée en série que l’on peut appeler ici « souvenir » par opposition à la mémoire. En ce sens, les rares analyses journalistes tentent une mise en perspective de souvenirs, pour les raccommoder avec un fond mémoriel historico-social d’archives, mais l’information reste avant tout un instrument d’influence, pas d’instruction.

La reproduction technique atténue peu à peu l’aura, c’est-à-dire l’expérience de la transmission de marques humaines dans une trame historique ; la perte de la tradition fait place à l’information comme fin de l’expérience de la mémoire où tout est présenté comme un en soi instantané (et non plus comme la participation à l’instant) – « si l’on entend par aura d’un objet offert à l’intuition l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui, l’aura correspond en cette sorte d’objet, à l’expérience même que l’exercice sédimente autour d’un objet d’usage[4] ». La mémoire que le récit évoquait et mobilisait est remplacé par la reproductibilité de l’information qui recouvre la mémoire par le souvenir : advient alors l’usage de l’objet selon les modes de la reproductibilité que sont l’enregistrement et le rapprochement qui font alors abstraction de la transmission mémorielle par l’art de la narration.

Avec un cynisme plus ou moins conscient, une partie des réalisateurs de films ont assumé cette disparition de la narration – même si cela prend apparemment la revendication de « l’expérimental » ou du « déconstruit ». Ce cinéma est en fait un retour à l’initial muet du cinéma, – comme on le voit avec certaines phases des films de Dassin ou Melville alors que les dehors sont apparemment des adaptations de romans policiers –, jusqu’au sans récit traqué jusque dans l’enchaînement et l’apparition des images. En réalité, l’absence d’histoire est le principe même du cinéma : fabriquer la série même hors narration, c’est-à-dire fabriquer du souvenir sans mémoire au sens de Theodor Reik que cite Walter Benjamin : « La mémoire a pour fonction de protéger les impressions. Le souvenir vise à les désintégrer. La mémoire est essentiellement conservatrice, le souvenir est destructeur [5]». Que signifie donc cette distinction ? Nous ne parlons pas ici de faculté de la mémoire ou d’une fonction du souvenir, mais de deux processus, deux activités qui concrétisent ce qui est vécu dans l’apparaître. L’impression est transmise par la mémoire qui dispose des marques originelles. Au niveau collectif, elle le fait généralement par le rituel du témoignage, donc de la narration d’un récit dont elle prend en charge le sens symboliquement. La mémoire est le langage historique de la force sociale. Ce qui différencie la mémoire du souvenir, c’est que le souvenir détruit dans son processus l’impression parce qu’il la converti en image. Or l’image implique certes une intentionnalité, donc une matière vécue qui relie par référer, mais en tant que ce qui est référé dans cette relation comprend, est hanté par l’absence structurelle de ce qui est visé comme nous l’avons indiqué plus haut. L’image mentale forme une non-présence doublée d’une absence de vue sensorielle. Ainsi, le sens de l’impression est annulé, « détruit » dans ce processus du souvenir, alors que l’impression est suscitée par la mémoire et son récit, comme le thématisent Proust avec la madeleine et les chocs d’une promenade, ou Baudelaire avec le Palimpseste. Le souvenir est une abstraction de l’impression de son contexte d’apparition. C’est une provocation constitutive de son image hors de son sédiment initial vécu pour le convoquer au présent comme un en soi. La résurgence de la mémoire est en cela accidentelle, ou du moins liée à une longue initiation que ce soit chez Proust ou Baudelaire. Initiation dont la consécration est le récit comme Sens littéraire. Le souvenir est par contraste simplement cumulatif : ses résurgences provoquées ne sont qu’enregistrées et rapprochées selon une fréquence, comme cela est proposé dans les journaux et sur les « réseaux sociaux » : « partagez vos souvenirs », « ils comptent » : apparemment, le partage est collectif dans cette exhibition de souvenirs, mais en réalité, ils ne sont que des images sans mémoire puisque leur fond impressionnel a été remplacé par la mémoire des serveurs qui les conservent.

Le mode du souvenir est essentiellement un requis informatif, c’est-à-dire une abstraction de toute chaîne de transmission qui ne mobilise que du « donné », du « fait[6] » capté. Le souvenir n’a en cela aucune éducation en lui-même, mais un traitement informatif : il n’a pas de culture systématique, mais il possède des références dont le principe de classement en lui-même lui reste inconnu, où il ne fait plus que s’agglomérer. De ce point de vue, Bobby comme Orlok sont possédés par leurs doubles reproduits en photos ou films dont ils ne font pas la narration, dont ils n’ont pas le sens. Ils regardent des souvenirs sans mémoire, ils s’en informent sans récit.

Si l’on suit Walter Benjamin, la narration c’est la mobilisation de la mémoire. A divers degrés, la reproductibilité sacrifie ce processus narratif en se substituant à la mémoire pour imposer le choc des formes du souvenir aux spectateurs avec tous leurs modes techniques d’évocations (que ce soit subliminal ou dans le télescopage du montage). C’est en cela que le cours d’un film retrouve une force « cathartique » supérieure parce qu’il provoque du souvenir sans mémoire, c’est-à-dire désintègre toute impression pour ne laisser que la surprise de leur absence après leur « purge » : « on reste sans voix » parce que toute narration est bloquée. L’impression qui demeure est celle de la stupéfaction issue de cette suppression, d’où son intensité puisqu’elle procède de cette « aufhebung » de la narration que figure simultanément le régime spectral de l’image. Le cinéma prépare à cette expérience de désintégration dans son cadre même : son art lumineux éclot dans « les salles obscures », avec des sollicitations impressionnelles réduites au seul écran. La mémoire du film qui demeurera ne sera que celle pseudo critique de l’avis du « bouche à oreille » entre amis essayant de reconstituer à partir de leur vécu ou culture un sens à ce qu’ils ont vu à travers le filtre de leurs excitations. Pour le reste, toute forme de transmission est simulée dans la forme sérielle de l’image. Bobby et Orlok regardent des images, toute image sans mémoire : ils voient des films et des photos, mais comme des faits de souvenirs tributaires de la reproductibilité.

La reproductibilité transpose la relation de transmission non plus dans un processus d’initiation et de compréhension par la tradition, mais de proximité consommatrice d’immédiateté, laquelle est toujours médiatisée par l’appareil technique de conservation, d’augmentation et de réplication perceptive. La relation est alors essentiellement prise en charge selon le mode reproductif. Or cette reproduction n’est pas une reprise de l’original, une éducation aux perspectives que l’on goûte pour appréhender et « contempler » une œuvre ; avec le cinéma, c’est un conditionnement face par qui a été capté qui « actualise la chose reproduite ». Ce qui est donc « cathartique », c’est ce flot ininterrompu d’images qui n’ont plus de temporalité et d’espace propre puisqu’elles sont montées, « détachables » car sans passé ni futur[7] et déterminées par la captation de l’objectif, lequel projette en retour, réfléchi cette captation puis la réordonne complètement. La captation est une prise par effraction, un vol du réel, et selon cette même sur-prise, elle est restituée selon les modes de la stupéfaction immédiate. Quand l’aura se remarquait parce qu’elle s’apprenait, la série photo s’impose structurellement dans une forme immédiate de provocation, d’extorsion émotionnelle.

La société actuelle est spectaculaire, c’est-à-dire médiatisée par des images en ce sens qu’elle vit sans mémoire et a ainsi besoin d’information. Le spectaculaire est la surprise de l’information. Et l’information le spectacle de la nouveauté. La « nouveauté » singe les marques du « hic et nunc » de l’aura en ce que la nouveauté des « nouvelles » est essentiellement « installation », spectacle d’un événement qui n’a pas de narration mais la seule orientation d’une influence pour in-former un « Vortex » présent sans passé ni futur.

Par contraste, plus loin dans l’analyse de l’aura mobilisant la mémoire involontaire, Walter Benjamin indique un autre caractère de sa reconnaissance dans le fait de lever les yeux parce que l’on se sent regardé[8]. C’est l’instant « d’apparition unique d’un lointain[9] » de l’aura que là encore nous pouvons distinguer de l’instant informatif de la nouveauté spectaculaire. L’aura d’une œuvre porte ce chiasme vu-voyant parce que la mémoire générale est mobilisée en nous comprenant culturellement, et qu’en ce sens, l’œuvre, l’objet, l’événement, le paysage, le contexte sont modifiés par le regard du regardant qu’elle a pourtant déterminé et appelé. Walter Benjamin cite ici Proust : « certains esprits qui aiment le mystère veulent croire que les objets conservent quelque chose des yeux qui les regardèrent[10] ». L’aura se sédimente donc dans son évocation car c’est sa transmission mobilisée dans le récit qui l’a fait être.

Par exemple le tableau de Vélasquez, « La Vénus au miroir », fait que tous les regards qui y sont peints nous ignorent dans notre effraction ; et pourtant le reflet du miroir est comme orienté vers nous et pour nous : or, il ne nous reflète à travers la beauté de Vénus et nous invite à entrer dans sa propre contemplation dont le visage semble cependant passer comme de la cendre, comme si la mémoire du Mythe qu’utilise Vélasquez laissait place au souvenir de sa maîtresse italienne abandonnée avec son enfant. Nous participons à celui de la Vénus même, à l’instant du reflet évanescent, entre mort et éclosion qui s’apparaît à la surface du miroir que tient de manière ambiguë l’ange et qu’il enfante subrepticement. Nous sommes alors concrétisés par le tableau et naissons en lui « hic et nunc ». Car l’aura de ce tableau transmet et possède l’instant de notre regard par l’instantanéité de la rencontre où nous sommes à la fois vu et voyant par l’orientation équivoque du miroir que dispose l’ange en posant une main sur l’autre, et qui en regarde lui-même à la fois le reflet et la Vénus. L’aura s’exprime à travers ce chiasme d’une relation plastique de l’instant qui prend forme tout en donnant forme. La forme d’une œuvre n’est donc pas « donnée » en tant que nécessité définitive puis transmise telle quelle ; l’aura de l’œuvre d’art nous définit en elle parce qu’elle nous donne forme tout en épousant la nôtre. Et c’est cette relation que le cinéma rejoue et met en question systématiquement, parce que ce n’est pas un reflet mais une reproductibilité.

« Que l’on compare la toile sur laquelle se déroule le film à la toile du tableau. Sur le premier, l’image est changeante, non sur la seconde. Cette dernière invite le spectateur à la contemplation ; devant elle, il peut s’abandonner à ses associations d’idées. Rien de tel devant les prises de vues du film. A peine son œil les a-t-il saisies qu’elles se sont déjà métamorphosées. Impossible de les fixer, ni comme une chose réelle. Le processus d’association du spectateur qui regarde ces images est aussitôt interrompu par leur métamorphose. C’est de là que vient l’effet de choc exercé par le film et qui, comme tout choc, ne peut être amorti que par une attention renforcée. Le cinéma est la forme d’art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l’homme d’aujourd’hui. Il correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, quiconque combat l’ordre social de notre époque[11] »

Quel est ce danger de mort que porte la reproductibilité du cinéma au-delà de cette seule fin de la contemplation et de la désintégration de l’impression ? Pourquoi et quelle modification de l’appareil perceptif peut entraîner le « combat » des forces sociales ?

Avec le cinéma, nous jugeons sur les effets d’un « objet » quel qu’il soit, et cela pour autant qu’il aspire, quand il apparaît, à des formes immémoriales, des images qui portent aux principes même de la mémoire, mais cette fois-ci en tant que faculté collective ou privée. Ainsi, par contraste, l’aura porte en elle l’immémorial, quand l’information – laquelle peut avoir des effets encore plus violent et évocateur – réside dans l’instantané de la nouveauté avec sa présupposition d’un attrait d’attention, donc d’influence. Comme nous l’avons vu, Targets évoque cette situation du cinéma lui-même entre cette mémoire qui s’efface par la reproductibilité des photos, de la télévision et de l’écran de cinéma, et la reproductibilité du souvenir qui mobilise l’action de l’acteur et du tueur en série.

Le danger de mort qui est en jeu est peut-être ainsi celui de la conscience de soi, l’écran étant le miroir de la conscience mais en tant qu’aliénation à soi : certes, il met en jeu l’existence comme « objet[12] » inessentiel, particularité dont il faut se détacher pour être reconnu comme liberté, mais, il le fait à travers un objet, et non une conscience. C’est pourquoi il est un « danger de mort », mais pas « la mort » que porterait un affrontement avec une autre conscience. L’animation que porte le cinéma, n’est pas celle d’une « âme », mais d’un mouvement mécanique de vie donc à la fois moins et à la fois plus que la Vie. Le cinéma porte les traces de Celle-ci dans sa captation : l’enjeu est de savoir si cette captation peut dépasser sa logique de souvenir pour celle de la Mémoire.

Autrement dit, le problème du cinéma comme art supérieur est de discerner cette mobilisation de la mémoire par opposition à la provocation du souvenir comme information qui surprend, qui fait croire à l’offrande du nouveau qui n’est qu’un procédé de surprise (d’où l’insistance actuelle dans la promotion d’un film de ne pas le « spoiler » après l’avoir vu). L’information n’est nouveauté que parce qu’elle s’arrache de son contexte mémoriel et peut jouer « en soi » sur tous les contextes. La nouveauté est le jeu de présentation d’un fait sur d’innombrable contexte. Après l’échauffement du premier surgissement spectaculaire, les blasés disent alors : « mais c’est pas nouveau », et par-là accentuent ce jeu de l’information. L’aura nécessite une perception comme reconnaissance qui nous dépasse inconditionnellement ; et n’appartenant à aucun contexte, elle surgit en composant un contexte propre à son évocation. C’est pourquoi la mémoire est essentiellement évocation par la narration, et l’aura en dépend en s’inscrivant dans un récit qui nous inscrit, nous définit dans un contexte. A l’inverse, l’information n’a lieu que parce qu’elle se passe de récit pour mieux nous surprendre : elle nous décontextualise dans une réception de « nouveauté » en série.

Tarkovski a de ce point de vue-là voulu tenter de réinsérer dans ce processus une certaine narrative – notamment dans le Miroir – à partir de la série d’image montée et déroulée qui devait susciter et donc provoquer dans cet ordre des souvenirs réels participant ou se surajoutant en contrepoint du cours même de la projection et du montage afin de retrouver l’ordre de la mémoire. Cette sublime tentative de neutralisation du souvenir par le souvenir est cependant tributaire du rituel religieux orthodoxe reproduisant sa démarche iconographique. Le mode narratif se joue donc avec cette présupposition culturelle d’une mémoire collective religieuse pré-donnée dont la charge évocatrice peut apparemment résister à l’appareil reproductif en substituant la forme rituelle répétitive que Tarkovski souligne avec insistance en présentant ses films comme une systématique constitution d’icône, selon des recherches d’ingrédients élémentaires « immémoriaux ». Il a tenté le calque fidèle de la reproduction sur la répétition du rituel pour faire jaillir l’aura. En cela Pasolini a la même approche que Tarkovski dans son œuvre lorsqu’il déclare « Je suis une force du passé, tout mon amour va à la tradition ». Cristina Campo résume cette démarche ainsi : « Le rite est beaucoup plus que cela, s’y trouve converti de mémoire en présence le destin des destins, le conte des contes auquel une oreille chaste ne peut résister, et vers lequel convergent à mot couverts tous les contes : la vie d’un dieu sur la terre[13] ».

Cette recherche de l’immémorial par le rite, Tarkovski l’avait tenté dans Andreï Roublev, avec la construction de la cloche par l’enfant, mais il l’a fait à un niveau de reprise narrative qui ne pouvait qu’être une série du type décrit par Abel Gance[14], laquelle lui a fait au final mépriser son propre film.

Le Miroir veut également jouer avec ces modes traditionnels puisqu’il sollicite ponctuellement des images d’archives : comme pour distinguer et souligner qu’à l’intérieur de son film, l’archive historique « réelle » de la mémoire collective va pouvoir aussi provoquer le souvenir hors narration officielle. De façon presque désespérée chez Tarkovski, jouant la reproductibilité du cinéma contre elle-même, avec l’extrait des scènes d’archives de l’armée russe de la Seconde Guerre mondiale, le Miroir tente de filmer l’opération du travail de sédimentation mémorielle où « l’intuition » voit surgir de la « mémoire involontaire » un « ensemble d’image[15] », et ce faisant, il se retrouve en fait dans cette dialectique du souvenir provoqué en lui-même, où les choses sont en fait « rapprochées » ; or « que les choses adviennent humainement plus proches des masses, cela peut signifier qu’on ne tient plus compte de leur fonction sociale[16] ». Autrement dit, convoquer par le cinéma l’Histoire d’un peuple, même d’un passé récent, c’est toujours retirer l’aura de l’événement vécu, c’est-à-dire l’expérience même de sa mémoire : l’événement historique est évoqué par le film comme un « fait » et segmente l’expérience narrative propre même si Tarkovski sait mangifiquement la suggérer par l’image. Ce qui sera « vécu », c’est la désintégration de cette mémoire par le souvenir même si en apparence Tarkovski va susciter chez les spectateurs « des souvenirs ». Fellini en donne plusieurs exemples dans Roma (1972), notamment lors de la découverte des fresques qui s’effacent par le contact de l’air peu après leurs découvertes de ces « fantômes privés de sang.[17] ».

Tarkovski résume ses intentions ainsi :

« – Jacques Fieschi et Dominique Maillet : Dans votre film, une mémoire collective semble constamment prendre le relais d’une mémoire individuelle.

– Andrei Tarkovski : C’est d’abord un simple problème de construction. S’il n’y avait pas des épisodes liés à ce que vous appelez « mémoire collective », le film eut été incompréhensible. On ne peut saisir l’épisode de l’imprimerie, par exemple, si on oublie de dater l’époque de son déroulement. De même, l’épisode avec le soldat qui apprend à tirer aux enfants n’aurait pas de sens sans les images de Crimée juste après. Mais là n’est pas le plus important. Nous estimons n’avoir pas le droit de séparer les événements privés de ceux qui ont une dimension historique. La liaison de la mémoire individuelle et de l’Histoire est le sujet même du film. A première vue, le destin de cette famille n’est absolument pas typique, pas même d’une famille appartenant à l’intelligentsia. Mais j’ai, sur ce point, une conviction très nette : je crois que l’archétype se manifeste avec le plus de force lorsqu’il devient concret, individuel et unique. L’insertion des documents historiques obéit aussi à un autre principe de connexion. » (…) Le drame de notre temps est en grande partie le fruit de notre analphabétisme total. Je reviens au personnage du Diable probablement : s’il était un peu plus cultivé, il ne passerait pas sa vie à contempler son nombril et n’aurait pas ce genre de tentation. En général, nous faisons tous semblant d’être informés, alors qu’en fait nous ignorons tous des gens qui ont vécu il y a deux ou trois siècles. C’est aussi une façon de quitter la vie : se contenter d’utiliser ces éléments de savoir sans qu’ils participent vraiment de notre vie. Pour mon film, on m’a dit : « Mais qui se souvient de la lettre de Pouchkine ? Qui peut faire la liaison entre Purcell et Bach ? » Là n’est pas l’important. Il ne s’agissait pas de sauter élégamment entre des jalons culturels pour faire croire que l’on sait tout. Ces références ne sont pour moi que des racines très concrètes. Elles constituent également un reproche, adressé à ceux qui utilisent la culture pour faire la seule démonstration de leur savoir, face à la sauvagerie analphabète.[18]»

En estimant « n’avoir pas le droit de séparer les événements privés de ceux qui ont une dimension historique », Tarkovski annonce clairement son intention d’un cinéma auratique où la mémoire comme sédimentation culturelle est mobilisée comme raison du souvenir individuel. Mais l’ordre de l’image à laquelle appartient le souvenir désintègre la mémoire (que ce soit en tant « qu’analphabète » ou d’un pédant qui fait « croire que l’on sait tout »). Le fond de souvenir individualiste est le même dans la destruction de la force sociale qui ne passe plus que par l’image d’archive. Tarkovski montre que le souvenir est en droit tributaire de la mémoire, mais il montre par là même que cet accès à partir du souvenir d’image referme celui-ci en une simple archive, laquelle apparaît au final comme superposée, et peu à peu désintégrée dans sa transmission même.

Tarkovski prend donc ce risque de rendre proche, par une coupure dans son film, par un insert brut d’archive, pour marquer comme une stratification dans la sédimentation. Il reproduit, de la même manière que l’héroïne reproduit dans son travail à l’imprimerie. Elle s’inquiète d’une faute, d’une coquille qu’elle aurait pu ne pas avoir repéré dans un livre de caractère standard qui sera tiré en série. Le titre même, le Miroir est moins une allusion au magnifique plan-séquence où se reflète l’incendie d’une maison que cette calcination générale de toute image vécue dans une reproduction reflétée en série (que ce soit à son plus bas niveau avec la propagande publicitaire, jusqu’à l’art cinématographique). La fonction sociale du cinéma et sa destination sacrée que veut exprimer autrement Tarkovski restent tributaire de la reproductibilité ; et il a beau les exemplifier aussi finement que possible, au point de s’être même perdu dans son montage final, il est obligé de reprendre et de se référer au modèle iconique prédéterminé pour que la mémoire soit mobilisée selon des modes d’expériences culturelles proches de l’aura, qui tentent de réactiver le processus de l’aura, c’est-à-dire à rebours de la reproductibilité tout en restant prisonnier de la captation et sa provocation de souvenirs.

De la même façon, Targets fait réapparaitre le moment du « conteur », c’est-à-dire la phase où les personnages vivent réellement une forme d’expérience intégrée à une tradition, un récit incorporé qui est évoqué. Mais ce récit est pris et déformé dans la reproduction : Bobby écrit à la machine l’aveu de ses meurtres futurs, et Orlok prépare sa promotion au Drive-In avec un conte sur la Mort, « la sanction de tout ce que relate le conteur[19] ». Il y a malgré tout cette tentative de reprise d’une expérience réelle par une « image de soi-même » dont le personnage est « maître de son expérience[20] », car « là où domine l’expérience au sens strict, on assiste à la conjonction, au sein de la mémoire, entre des contenus du passé individuel et des contenus du passé collectif[21] ». Bobby comme Orlok ont dans le paroxysme de la scène finale ce genre de fusion figuré de la mémoire individuelle et collective ; on peut supposer qu’ils vivent cet ultime expérience mémorielle pure qui n’est pas reproduite. La tragédie, c’est que précédemment, leur souvenir détruit parce qu’il se détruit par des images, et ainsi, leur fait reproduire ce qu’ils veulent éviter en tant qu’objet de masse, Star ou militaire. Quand à la fin du film Orlok s’avance vers le tueur – comme s’il ne craignait pas la menace des balles qui pourrait l’atteindre puisqu’il est déjà en quelque sorte déjà mort sur l’écran – pour l’arrêter puis le gifler, nous avons ce double aspect de l’aura qui réapparaît subrepticement par le risque de la Mort : à la fois dans Orlok comme personne et personnage du début (mort vivant), et à la fois comme star de cinéma à la retraite, qui ne veut plus jouer mais joue son rôle pour la promotion avec un conte. Quand le tueur placé entre l’écran tire à la fois sur la toile et à la fois sur Orlok, il témoigne à notre avis de cette césure entre immémorial remémoré par accident et souvenir de l’information spectaculaire. Le tueur voit le reflet de l’aura sur l’écran comme mythe ou conte, et voit l’aura factice de la Star qu’il avait visé au début du film comme rôle, mais sans faire la différence entre écran et réalité.

C’est bien aussi cette suture tragique de l’individuel et du collectif que Tarkovski cherche à filmer selon la mémoire et le souvenir pour tenter d’en faire ressurgir l’aura. Avec le Miroir (1975), la structure cinématographique des films de Tarkovski vont tenter d’approcher ce « défilement » de « série d’images » du mourant, ceci afin d’en proposer une narration qui n’est pas reconductible à la reproductibilité. Mais est-ce suffisant pour échapper à la « liquidation culturelle » que porte le cinéma ? Que filme Stalker (1979) sinon un autoreflet des désirs dans la Zone menant au suicide ? Que filme Nostalghia (1983) sinon la tentative de constitution d’un rituel cherchant à garder vivant la flamme ? Que filme le Sacrifice (1986), sinon une destruction qui se réfugie dans le vêtement muet de la culture Zen ? Dans tous les cas, nous vivons le drame de Solaris (1972) : nous pensons conserver vivant un être de mémoire désiré en le mettant dans une navette de sauvetage, mais nous savons bien que cela n’est qu’une forme reproductible qui ne ramènera qu’un objet souvenir en verre.

[Fig. 17] Tarkovski, Le Sacrifice (1986)

Il y a la même tentative que Tarkovski de jouer la reproductibilité contre elle dans le film Une sale histoire (1977), car le propos du film de Jean Eustache est aussi de solliciter la mémoire d’un conteur qui va en livrer l’histoire, travailler la narration. Ce que cherche Eustache dans la double version, c’est cette oscillation entre « souvenir » et « mémoire involontaire » qui va ainsi faire que l’histoire donnée à narrée à l’écran va jouer avec les spectateurs de celle-ci, qu’ils soient à l’écran ou devant l’écran, produit ou victime de la reproduction de la situation alors mise en abyme dans les deux versions. Ou encore Alain Tanner dans La salamandre (1971) qui cherche à constituer une narration, un récit à partir d’une enquête tout en aménageant la non-rencontre. Quand celle-ci se passe malgré tout, c’est l’échec du récit qui advient.

Tarkovski, Eustache, Straub-Huillet, Parajdanov, Tanner ont donc tous tenté de revenir à l’aura et susciter des disposition d’attention selon une forme contemplative. Soit en filmant un récit, soit en filmant un tableau. C’est en un sens un retour sublime vers la forme mémorielle, que ce soit avec Solaris (1972) où le tableau prend une forme dynamique, ou bien avec le Cézanne, Dialogue avec Joachim Gasquet (1990) de Straub-Huillet où les tableaux se décantent littéralement puisque nous sommes forcés de les fixer avec la voix-off. Ou encore Sayat Nova (1969) où Parajdanov met en place des tableaux vivant statique que la musique anime.

Tarkovski a voulu réintégrer l’art cinématographique selon les dispositions du « recueillement [22]» directement liés à la peinture religieuse, alors que si l’on suit Walter Benjamin, le cinéma est un art de « distraction » dont le « prototype » est l’architecture : la relation à l’espace cinématographique « transmet son rythme de vie » à la « masse » distraite, et en cela, l’objet de l’image cinématographique concerne moins l’attente que l’habitude. Certes, l’habitude a pour risque le conditionnement, mais elle peut également « détruire les passions passives[23]» et ainsi révéler le fond pur de l’action. Walter Benjamin se limite dans son texte à y voir une « mutation de la perception[24]». Avec Targets, nous voyons ces deux risques : Orlok qui cherche à se déshabituer de son rôle, et Bobby qui a automatisé ses habitudes de guerre et qui, mécaniquement, les reproduit dans un conditionnement en série. Mais les deux personnages révèlent une forme d’action, un rapprochement de la source même de l’action, donc une sorte de contradiction selon le système de Walter Benjamin, un rapprochement de l’aura.

Aussi, Targets peut-il être interprété comme thématisant ce qui représente l’échec cinématographique même. A la fois par l’emprise de la série détruisant l’aura, et à la fois par la tentative d’un ultime retournement de l’aura pour en arrêter la série. L’aliénation du film est cependant que l’aura n’est vue que dans son absence pure et simple. La mémoire mourrante fait face à une série de souvenirs. L’art actuel de la série, comme reproduction selon le rapprochement et la transposition systématique des situations, est une sorte d’hyper particularisme et conditionnement de celui-ci : dans son exotisme apparent, la série ne fait que rapprocher et transposer des situations valable dans toute zone géographique. Les séries actuelles ne font que repérer des zones d’investissment. Par exemple, si l’on regarde la série sur Netflix, White lotus saison III (2025), on constate que l’enjeu des « histoires » est une multitude d’évaluation particulière transposée dans un lieu que l’on va de toute façon quitter. Comme Orlok le subit en quelque sorte parce qu’il ne sort pas d’un rôle puisqu’il est Star, l’hôtel est un lieu interchangeable de reconditionnement avec ses formats, ses programmes. Il a ses suites. Tout est évaluation de fausses promesses et faux espoirs dans cette idéologie du « développement personnel » qui n’est pas « personnel », singulier, mais simple suite de particularité atomique interchangeable. Ce n’est pas un « développement » mais une autoévaluation sans curiosité réelle de l’Autre ou exploration concrète et non fabriquée d’un Ailleurs : l’exotisme apparent est un décor. Il est « sécurisé » et excusé d’avance par l’intrigue quand l’agression arrive. Le danger réel est toujours soi-même, ses doutes, ses origines. Et tous les principes d’actions sont rejetés dans les objets livres, des écrits de tutelles, ou des écoles. C’est une propagande de dispersion, d’arrêt de la solidarité, d’exploitation en masse par la division multiple intériorisée. De ce point de vue, Walter Benjamin pose le problème de l’art en citant Gide :

« quelle peut être la vocation de l’art dans une civilisation qui repose sur le mensonge ? Dans son domaine limité, il devra en exprimer les contradictions non résolues – qui resteront insolubles tant que durera le régime capitaliste de la propriété. La contradiction dans l’art fasciste – non moins que dans l’économie fasciste ou dans l’État fasciste – est celle qui oppose la pratique et la théorie.[25] »

Dans la série évoquée, le mensonge est continuel et admis, il est utilisé également à des fins pseudo-morales de business pour faire chanter l’ancien criminel afin d’obtenir le financement d’un hôtel. La série proposée ne fait que rassurer là-dessus sur un condensé de petits problèmes particuliers liés à la théorie et la pratique. Le final de White lotus saison III qui se clôture sur les études de la jeune fille est révélateur en ce sens : elle aime la théorie des cours, mais n’accepte pas de les vivre, même pour un temps limité. De même pour le grand frère qui veut séduire mais refuse le laisser-aller de la séduction. Même avec la suppression des téléphones au débuts du séjour, ils gardent et veulent tous le choc des souvenirs ; ils ne vivent pas l’aura du lieu en dehors de l’hôtel (tout n’est de toute façon à l’extérieur qu’un itinéraire d’hôtel à hôtel), l’aura du maître en son enseignement ou du moment de la séduction.

Que signifie ce que Walter Benjamin laisse en conclusion de son livre la « politisation de l’art » par le cinéma, et donc un cinéma qui assumerait pleinement la fin de l’aura contre « l’esthétisation de la politique » ? Si l’on résume l’esthétisation selon Benjamin, celle-ci se distribue en plusieurs doublets contradictoires qui procèdent de la contemplation contre la distraction, du recueillement contre l’habitude, de la mémoire contre le souvenir, de la théorie contre la pratique et du récit contre l’information. L’esthétisation dont il est question n’est donc pas unilatérale, et à l’inverse, il serait tout aussi réactionnaire de séparer ce à quoi elle s’oppose en invoquant un art de pur distraction, d’habitude de souvenir, de pratique et d’information. De ce point de vue, le dadaïsme selon Walter Benjamin a proposé un art de provocation pour détruire son caractère cultuel et rituel, pour briser l’attitude contemplative. Mais chercher à réactiver cela revient à la sacraliser selon la même forme que celle initialement dénoncée. Nous avons présenté Targets comme le film même de l’auto-réflexion de la reproductibilité cinématographique sur elle-même, et à rebours, nous avons évoqué rapidement Tarkovski, Straub et Huillet, Eustache, Tanner, Pasolini Parajdanov, Fellini ou Cronenberg moins comme un retour contemplatif que comme des cinéastes qui ont cherché à travailler cette tension entre esthétisation et politisation. Il ne s’agit pas d’appeler vainement à un art, à une œuvre contre la série, mais de déterminer ce qui se joue dans la mutation perceptive après la fin de l’aura où les chocs des souvenirs sont suscités et se développent selon la distraction comme médiation générale. Quelle type de série d’image peut prendre forme dans ce type de cinéma ? Nous pensons encore en terme de faculté, donc de possibilité perceptive : il est cependant nécessaire de penser cette perception au-delà et en-deçà d’un cinéma comme simple miroir, mais bien plutôt comme générateur de force sociale : quels affects sont mis en ordre au-delà de la seule imagination plus ou moins prophétique du politique ? Un cinéma de raison n’est déjà plus qu’une forme d’instruction morte. Quelle in-formation peut être à l’œuvre à un niveau politique supérieur ? « Ma méthode c’est la haine de l’imaginatif » comme l’indique Cézanne que cite Straub-Huillet. Nous avons tenté avec l’analyse de Targets de penser le cinéma comme activité réelle, relation de production interagissante, mais en nous limitant encore, en pensant la reproductibilité par contraste avec l’aura. L’enjeu est donc à présent de penser la reproductibilité comme telle, sans son risque de reproductibilité fallacieuse des formes narratives propres à l’aura.

Mais le problème c’est que structurellement, nous réintégrerons aussi dans l’analyse le jeu des facultés dans la mesure où l’art cinématographique est un art fondé sur la distraction et non sur l’attention, sur l’image dynamique des virtualités jouant sur l’absence donc évitant toute contemplation, sur la provocation du souvenir détruisant l’impression et non sur la narration mémorielle qui préserve l’impression.

Nous restons alors dans le problème de Tarkovski : comment par le jeu du souvenir peut-on retrouver la mémoire si le souvenir attaque et désintègre ce que la mémoire préserve ? Est-ce que cette recherche suffit à en faire une Action ? Est-ce qu’il faut persister et chercher à trouver dans la distraction une activité qui peut cependant l’orienter ou la concentrer jusqu’à la contemplation ? Comment l’image peut-elle parvenir à un mode narratif significatif alors qu’elle n’est qu’un flux où l’absence de Sens en fait l’apparaître même ? Quel rapport à la Mort peut-on attendre du cinéma au-delà de son simple danger ?

© Etienne Besse

La première partie est à lire en CLIQUANT ICI

Notes :

[1] Walter Benjamin, Op. Cit. Le conteur, IV, pages 119-120

[2] Walter Benjamin, Op. Cit, Le Conteur, XV, page139

[3] Walter Benjamin, Op. Cit, Le Conteur, X-XI, pages 129-130

[4] Walter Benjamin, Op. Cit, Sur quelques thèmes baudelairiens, XI, page 378

[5] Walter Benjamin, Op. Cit, Sur quelques thèmes baudelairiens, III, pages 336

[6] « le philosophe affirme qu’il n’y a pas de faits. Il pose que le fait est toujours l’expérience singulière d’un individu placé dans des circonstances singulières. Le fait, c’est toujours un peu : « Moi, monsieur, j’étais à Verdun », l’affirmation d’une prise de position sans autre fondement que l’expérience de celui qui s’est trouvé dans cette position. Le philosophe a une exigence supplémentaire. C’est ce que Platon a fondamentalement retenu de l’enseignement socratique. Chacun peut évoquer des faits, tous ces faits peuvent être contradictoires et s’entre-détruire. Sans doute peut-on évoquer ou invoquer des événements, mais encore faut-il qu’ils soient compréhensibles pour celui qui ne les a pas vécus ou qui les a vécus d’un autre point de vue. Pour l’homme, le fait passe nécessairement par la parole et par la réflexion. Les philosophes se situent dans la nécessité de prendre des décisions en commun pour sauvegarder l’existence collective, pour la rendre aussi heureuse que possible. Le philosophe platonicien constate qu’à l’assemblée du peuple qui prend les décisions pour Athènes, chacun voit midi à son horloge, comme on dit. Chacun construit la réalité en fonction de ses passions, de ses désirs, de ses intérêts et la décision qui en résulte est sans nécessité véritable. Tantôt telle majorité l’emporte, tantôt telle autre. Ne vaut-il pas mieux tenir compte, dans la décision prise, du point de vue de tous ? Or, comment les hommes échangent-ils leurs expériences sinon par la parole ? (…) Le travail du dialogue philosophique part de ce que chacun tient pour assuré, de ces prétendus faits, pour les passer à l’épreuve du sens. Il s’agit donc, à chaque instant, de se demander ce que signifient ces faits et de vérifier la validité de la signification qui a été établie. (…) Le dialogue offre la possibilité d’opérer cette vérification d’acceptabilité (…) <et> l’épreuve de la recevabilité. Par la suite, les philosophes construiront une idée pour rendre compte de cet effort : la première catégorie de la philosophie, le premier concept majeur qui la définit elle-même. Je veux parler du concept d’universalité. » François Châtelet, Une histoire de la raison, entretiens avec Emile Noël, éditions du Seuil, coll. Points (juin 1992), pages 30-32

[7] « En juin 1914, à la veille de la Première Guerre mondiale, le premier numéro de la revue Blast publiait le manifeste de Wyndham Lewis intitulé « Notre vortex », où l’on pouvait notamment lire :

« … Notre vortex n’a pas peur du passé : il a oublié son existence.

Notre vortex regarde le Futur comme étant aussi sentimental que le Passé.

[…] Le nouveau vortex plonge dans le cœur du Présent.

[…] Le Présent est la seule chose active avec notre Vortex.

Le Présent est Art. »

Wyndham Lewis, « Our Vortex », Blast, 1, juin 1914, reprint Black Sparrow Press, Santa Barbara, 1981, pages 147-149. Trad. Wyndham Lewis et le vorticisme, Paris, Centre Georges Pompidou-Pandora Éd., coll. « Cahiers pour un temps », 1982, pages 29-30.

[8] Walter Benjamin, Op. Cit, Sur quelques thèmes baudelairiens, XI, page 382

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] Walter Benjamin, Op. Cit. L’œuvre d’art (première version), XVII, pages 106-107

[12] Hegel, Phénoménologie de l’Esprit, IV, ed. Aubier (janvier 1996), page 153

[13] Cristina Campo, Les impardonnables, IV. Avec des mains légères, §5, ed. Gallimard, coll. Imaginaire, page 165

[14] Walter Benjamin, Op. Cit, L’œuvre d’art (dernière version), II, pages 276-277

[15] Walter Benjamin, Op. Cit, Sur quelques thèmes baudelairiens, XI, page 378

[16] Walter Benjamin, Op. Cit. L’œuvre d’art (dernière version), III, page 278

[17] Cf. https://cinemadoc.hypotheses.org/219#footnote_4_219

[18] Cf. Revue Cinématographe 35, février 1978. Cf. https://www.sabzian.be/text/andrei-tarkovski-sur-le-miroir

[19] Walter Benjamin, Op. Cit, Le conteur, page 130