Esthétique/Philosophie

« Melencolia I » de Dürer et la mélancolie chez les Grecs

« Melencolia I », Albrecht Dürer (gravure sur cuivre, 1514)

L’œuvre Melencolia, I, de Dürer met en œuvre un ensemble de symboles et de thèmes typiques de la Renaissance. Or, cette époque est remarquable par un certain syncrétisme qui rassemble des éléments venus de la chrétienté et des éléments venus de l’Antiquité gréco-romaine. Ainsi, la Renaissance est connue pour son retour aux racines grecques : elle redécouvre des traditions philosophiques, comme le platonisme et le pythagorisme, en plus de la tradition aristotélicienne largement travaillée par les penseurs du Moyen-Âge.La réflexion que je propose porte donc sur les symboles de l’œuvre melencolia pouvant attester une influence de l’antiquité grecque.Outre, les rapports indiqués ci-dessus à propos des dieux païens et de leur symbolisme, je vais essayer de présenter quelques indices de l’influence grecque et de mettre en œuvre leur signification ancienne afin de contribuer à une interprétation de la gravure. Mon exposé se limitera à quelques indications générales.

Quels sont les indices d’une influence antique sur l’œuvre de Dürer ? Et dans quelle mesure les conceptions grecques du temps, de l’espace, et plus largement du Monde entendu comme Cosmos, peuvent-elles aider à comprendre la signification de l’œuvre ?

Mon hypothèse de lecture est donc la suivante : une part de l’interprétation de l’œuvre de Dürer, Melencolia, s’enracine dans une compréhension du renouvellement de la « mélancolie » initié par un retour à certaines sources anciennes.  Ce retour et ce renouvellement sont marqués par l’ambivalence de l’apparition de la figure de la mélancolie et la dualité des éléments qui la représentent. A l’intérieur de cette ambivalence et de cette dualité, l’œuvre présente un point d’équilibre, un kairos, entre un ensemble de contraires que l’artiste fait apparaître en ayant l’intention de montrer la possibilité de les concilier. La disposition de ces contraires manifeste une tension et un conflit liée à trois aspects « extérieurs » à l’œuvre : la nature intrinsèque de la mélancolie qui balance dangereusement entre deux formes, sa description historique qui alterne entre une vision négative et une vision positive de la « maladie » et la disposition intérieure de l’artiste certainement confronté, lors de son travail, à deux voies possibles, trouver un point d’équilibre dans le génie créateur ou prendre le risque de sombrer. En effet, la nature de la mélancolie balance entre une mélancolie ténébreuse, pathologique qui mène à une impasse existentielle (la folie, le meurtre, le suicide, etc.) et qui produit un choc irréversible nuisant aux forces vitales, et une mélancolie naturelle, de caractère, qui fait des hommes des êtres d’exception quand elle est mesurée et maîtrisée, qui fait le génie créateur.

Dans un premier temps, je vais me concentrer sur l’enracinement grecque de la notion de mélancolie. En effet, le thème de la mélancolie est d’origine grecque. Il trouve sa source dans la médecine hippocratique, puis dans un extrait des Problèmes, XXX, du pseudo-Aristote (dont l’authenticité est discutée). Néanmoins, le premier « représentant » de la mélancolie est Héraclite. C’est du moins ce qu’affirme Théophraste, successeur d’Aristote, à propos du philosophe d’Ephèse, témoignage rapporté par Diogène Laërce[1]. Ce témoignage a donné lieu à la légende opposant le rire de Démocrite au caractère sombre et mélancolique d’Héraclite. Les premières figures de la mélancolie sont constituées. Et ce n’est pas un hasard si un disciple d’Aristote, qui aurait pu écrire sur la mélancolie, Théophraste, fait ce rapprochement explicite entre Héraclite et la mélancolie.

Héraclite d’Ephèse (photo : Daniel Fahri)

Il est évident que le mélancolique de Dürer n’est pas rieur, mais il est, au contraire, plongé dans une réflexion indécise, en attente de quelque chose, de la créativité certainement, dans une attente emprunte d’ennui, au sens fort du terme. Il est donc davantage du côté d’Héraclite, plongé dans une méditation solitaire, pensant à une œuvre géniale voire excessive qui dépasse le commun des mortels. La mélancolie d’Héraclite repose sur deux aspects : le premier est lié à son caractère, son comportement parmi les hommes, et le second est lié à sa philosophie même. Les deux aspects se rejoignent dans un pessimisme sur les hommes (sur la plupart d’entre eux, du moins) : la plupart des hommes sont ignorants, ils sont « incapables de comprendre le logos »[2], que celui-ci désigne l’ordre du monde ou l’ordre du discours héraclitéen, ou encore « ils ne comprennent pas quand ils ont entendu, à des sourds ils ressemblent, […] présents, ils sont absents. »[3] Le kosmos n’est pas tel que les hommes se l’imaginent, il relève d’une nécessité implacable, d’une destinée irréversible, d’un devenir incessant qui suit, pourtant, une « logique », un logos, que peu d’hommes parviennent à saisir et à exposer par le discours. C’est donc la contemplation des choses qui, en fin de compte, rend Héraclite mélancolique. La tension est la suivante : traditionnellement, la contemplation est associée à la figure du sage bienheureux, mais il n’en est rien pour Héraclite, la contemplation (la connaissance de l’ordre cosmique, du cosmos et des lois de son devenir) rend triste, rend mélancolique, donne au sage une apparence sombre, peut-être même assombrit-elle l’âme du penseur.

Dans le Pseudo-Aristote, la mélancolie est associée à toute une série des personnages : des héros comme Héraclès et Ajax, des hommes politiques, des poètes et des philosophes comme Empédocle, Socrate et Platon. En bref, parmi ces hommes, certains se caractérisent par des états d’âmes, parfois des folies (mania) qui font d’eux des êtres d’exception, en même temps qu’ils commettent des actes irréversibles « extra-ordinaires » qui expriment un état maladif, morbide. D’autres sont dits mélancoliques, comme les philosophes, parce qu’ils ont constitué une partie de leur pratique philosophique et contemplative sur un certain état d’âme et qu’ils ont fait apparaître cet état d’âme par des actes associés à la mélancolie. Par exemple, chez Empédocle, il s’agit de son suicide ; chez Socrate, il est question de son daimôn, de ses attitudes de prostration contemplative (à la bataille de Potidée) ; chez Platon, la référence mythologique ou peut-être mystique à différentes sortes de délires extatiques et la référence aux influences des planètes sur les caractères de l’âme.

Or, il est reconnu que Dürer a eu accès à des œuvres littéraires et artistiques qui ont renoué avec cette tradition attestée par le pseudo-Aristote sur une mélancolie de type divine ou créatrice. Ainsi, Marcel Ficin, dans le De vitatriplici, glorifie la divine mélancolie et fait de cette dernière un tempérament propre au savant, au sage, à l’homme adonné aux choses de l’esprit. Ce n’est qu’un exemple qui montre l’évolution de la « mélancolie » et qui place cette figure entre deux dimensions et fait d’elle une figure ambivalente capable du pire comme du meilleur pourrions-nous dire. Elle est capable de l’un des deux opposés, d’adopter une forme pathologique ou une forme créatrice.

La mélancolie apparaît donc sous la forme de contraires que l’artiste cherche à concilier pour faire d’elle un tempérament propre au génie. Cette liste de contraires n’est qu’indicative et heuristique : la vie et la mort (ou l’enfance et la vieillesse), la science et l’occultisme (ou la magie), le haut et le bas, l’élévation et la descente, l’ordre et le désordre, le temps contemplé, nécessaire et le temps de la création (chronos et kairos), la contemplation et la création, la masculinité et la féminité. Le point essentiel est que la mélancolie doit trouver le point d’équilibre pour être créatrice.

Autoportrait à la fourrure, Albrecht Dürer (1500, huile sur toile)

En effet, j’applique comme grille d’interprétation à l’œuvre les propos mêmes du pseudo-Aristote. Tout d’abord, la mélancolie est un mélange entre des contraires, en termes médicaux et physiques, elle est un mélange entre le chaud et le froid[4]. Or, la mélancolie peut atteindre l’extrême de chaque état, être en excès de chaleur ou en excès de froideur, mais elle peut aussi atteindre un état d’équilibre. C’est donc la nature du mélange, le caractère froid ou chaud et sa mesure, qui fait le tempérament du mélancolique et donne à celui-ci telle ou telle disposition soit à la folie, soit à l’hébétude, etc. Dans ce mélange, suivant la doctrine hippocratique et aristotélicienne, c’est la juste mesure qui permet de trouver le mélange le plus approprié à faire des êtres d’exception : « Si la concentration est un peu atténuée, voilà des êtres d’exception. [5]»  C’est pourquoi l’auteur conclut par cette description de la mélancolie non comme une maladie mais comme un caractère naturel bénéfique à la condition qu’elle trouve un mélange équilibré et qu’elle trouve une juste disposition en fonction des « occasions », en fonction du kairos : « Puisqu’il est possible qu’il y ait un bon mélange de l’inconstance [due au caractère changeant de la mélancolie] et que celle-ci soit, en quelque sorte, de bonne qualité […], tous les mélancoliques sont donc des êtres d’exception, et cela non par maladie, mais par nature. »[6]

Le pseudo-Aristote présente donc deux aspects essentiels du problème de la mélancolie : la distinction entre une mélancolie pathologique et une mélancolie naturelle des êtres d’exception, et la nécessité de trouver la juste mesure et l’occasion. Ce second aspect indique la nécessité de trouver des moyens pour réaliser l’équilibre entre les contraires. Cependant, l’étude sera centrée sur l’opposition entre le temps physique et cosmique du chronos et le temps de la création du kairos. Les autres oppositions seront donc envisagées de ce point de vue.

La vie et la mort

La mélancolie mène à la mort, à une mort soit dans l’abattement soit dans la folie. Elle est souvent associée au suicide. Il s’agit, alors, d’une forme pathologique de la mélancolie qui mène à la stupeur, au désespoir, etc. ce que la scholastique appelait l’acedia, le dégoût de la vie. Elle se présente comme une acceptation de la mort, de l’abaissement, du caractère fatal de l’avilissement de l’âme, voire même par la recherche de la mort[7]. L’apparition cachée de la mort vient de ce sentiment lié à la mélancolie d’un désespoir ou d’une insatisfaction profonde sur l’ordre des choses. Le mélancolique a fini par se détourner de la contemplation de l’univers parce que celle-ci éveillait en lui soit du désespoir soit du dégoût. Mais, ce n’est pas par manque de contemplation. La mélancolie est savante, pourtant l’ordre de l’univers (ou son désordre d’ailleurs), il faudrait dire la nécessité du Temps dans l’univers, le Chronos, jette le mélancolique dans un retranchement réflexif, intérieur, un retournement vers soi, un détournement du monde extérieur si ce n’est par la création de son intériorité.

La figure du Temps entendu comme le devenir absolu et nécessaire fait apparaître et disparaître, il est la vie et la mort, mais pour celui qui vit, il est la disparition annoncée, l’annonce de la mort à venir. C’est la figure du Temps nécessaire et absolu qui fait apparaître la mort comme le dénouement fatal de l’existence des individus.

La contemplation et la création

La gravure de Dürer montre ce rapport à l’univers : il y a comme une nécessité de la contemplation, et en même temps, un détournement de la contemplation, car celle-ci ne satisfait pas finalement le mélancolique ; il trouve alors son expression dans l’imitation de la création cosmique en devenant lui-même démiurge, créateur, artiste. Le renoncement à la joie contemplative ne trouve d’issue que dans la recherche de la créativité et la réalisation effective de celle-ci par des œuvres sans cesse renouvelées qui réalisent la jonction entre l’intelligible contemplé et le sensible créé, voulu, désiré. Le mélancolique souffre devant la contemplation du monde, et il cherche, par conséquent, à sublimer la souffrance ou l’insatisfaction (mots presque synonymes dans l’éthique grecque) par un désir de création ininterrompue, le regard toujours porté vers un horizon de création, la main toujours prête à manipuler les instruments de la création. En même temps, ce désir ininterrompu de création se confronte aux limites naturelles de la création. Et le savoir contemplatif est la reconnaissance et l’acceptation de la limite qui rend l’âme sombre. La création exubérante est une réponse à la contemplation désœuvrée des limites de l’homme dans l’univers, la création et la créativité deviennent alors une réponse, un besoin même.

En effet, l’abondance d’instruments, d’outils, d’objets fabriqués, au premier plan et au second plan, est l’œuvre de la mélancolie dans une visée de l’absolu, de la plénitude qui s’avère fatalement inachevée, limitée et finie, car la création est à jamais à recommencer contrairement à la perfection divine ou cosmique. Le mélancolique ne se satisfait pas de la contemplation, il a un besoin « maladif » de création, un besoin maladif de recommencer la création. Il attend le moment. Peut-être le guette-t-il ? Cette attente est-elle encore source de mélancolie ? Rappelons le mot d’Héraclite concernant le temps : « Le temps est un enfant qui s’amuse, jouant au trictrac »[8].

Temps physique et temps de la création

Dürer expose dans son œuvre un lien entre la figure de la mélancolie et la notion de temps. Les symboles du temps sont au centre de l’œuvre, et la mélancolie représentée est sous certains aspects comparables à cet enfant qui joue, à fabriquer. Deux termes principaux en grec expriment la notion de temps : chronos et kairos. Suivant le sens courant, chronos désigne le temps qui passe de manière continue, associé au devenir ; il désigne encore le temps mathématique, c’est-à-dire le temps mesuré, ou encore le temps mesure, c’est-à-dire le calcul du temps. En revanche, kairos est identifié à un instant du temps précis, un moment du temps, moment considéré comme opportun, d’où la traduction usitée de « moment opportun », d’ « occasion ». Il s’agit là du sens courant. Mais, ces deux termes sont l’objet d’un usage bien plus déterminant et précis dans les œuvres poétiques, dans la pensée archaïque et la philosophie. La notion de temps peut donc se décliner en deux grandes acceptions qui correspondent à deux termes différents en grec : chronos et kairos.

Chronos, Ignaz Günther (env. 1765, sculpture)

Dans la gravure de Dürer, le temps est représenté d’une part par le sablier, et d’autre part par toute la symbolique liée à Saturne[9] et au nombre 7. Le sablier est une représentation symbolique du temps mathématique : il passe, mais il est mesuré ; et il est même mesure du mouvement puisqu’il permet de mesurer la temporalité d’une action, d’un évènement. De même, le (pendule) au-dessus du sablier indique cette même symbolique du temps mathématique. Il s’agit de Chronos. Parmi les philosophes grecs mais aussi dans la tradition archaïque (tragédie par exemple), chronosdésigne le temps dans sa dimension objective voire ontologique : le temps est considéré comme une réalité séparée, transcendante pour ainsi dire, que l’homme subit, mais qui peut faire l’objet d’une certaine connaissance. Ainsi, dans la tradition archaïque, dans les tragédies grecques, le Temps est une divinité dont le cours se déroule de manière implacable et qui révèle aux hommes la réalité et la vérité. Le Temps dévoile alors l’être véritable des choses (même si cette manière de dire les choses n’appartient pas au vocabulaire de la tragédie grecque)[10]. Le Temps dévoile ce qui arrive, en bref il révèle le devenir des choses, bien souvent il dévoile la mort, le terme de l’existence dans son aspect tragique. C’est pourquoi Temps et devenir sont souvent associés voire confondus avant que l’analyse philosophique n’ait établi une différenciation conceptuelle précise.

En philosophie, le chronos garde en partie ce sens, particulièrement dans le pythagorisme sous l’influence de l’orphisme, comme le montre les expressions suivantes : « Le Temps est la sphère de l’enveloppant », « le Temps est la sphère du ciel qui nous enveloppe »[11]. Malgré la difficulté d’interprétation, l’intention explicite est de donner au Temps une dimension cosmique et ontologique. Peut-être veulent-ils dire que le Temps est le mouvement même de l’univers, qu’il se confond avec ce qu’il y a de plus divin ou de plus parfait dans l’univers, la sphère céleste ou, en termes astronomiques, la sphère des fixes, qu’il est donc le devenir dans ce qu’il a de plus essentiel et de plus fondamental. En ce sens, chronos rejoint la notion d’éternité, aiôn, si ce n’est que le Temps est un mouvement, même s’il est le plus parfait qu’il soit, il reste un mouvement, tandis que l’aiôn pourra être associé à l’éternité au sens d’un Temps immuable.

C’est, en effet, le cas de Platon. Dans la philosophie platonicienne, la question de l’essence du temps est posée. Platon s’inscrit toujours dans la tradition archaïque en ce qu’il propose une conception du Temps comme ce qui imite l’éternité et la perfection des Idées ou/et du divin. Ainsi, le Temps est « l’image mobile de l’éternité » c’est-à-dire l’image de l’immuabilité et de la perfection des Idées. Mais, il est pris, ou plutôt, il est le Devenir, il est le Temps qui passe en transposant dans le monde les propriétés mathématiques de l’intelligible. C’est pourquoi le Temps n’est autre que la mesure intelligible appliquée aux corps qui suivent donc des lois mathématiques du Temps. Dans le Timée, le Temps est mesurée à l’aune des mouvements les plus parfaits qui puissent exister dans le monde, c’est-à-dire les mouvements célestes. Le Temps est alors représenté sous une triple modalité : une modalité mathématique (en tant qu’il est mesuré, et en tant qu’il mesure), une modalité astronomique (en tant que le principe de mesure du Temps est le mouvement de la sphère des fixes) et une modalité contemplative (en tant que le Temps manifeste l’harmonie mathématique et esthétique de l’univers).

Portrait de Platon pointant le ciel. Détail de la fresque L’Ecole d’Athènes de Raphaël (1509-1511)

C’est pourquoi je dis qu’il s’agit du « temps contemplé ». La mélancolie est un être ailé, en un certain sens, il est donc un être démonique, qui fait le lien entre le haut et le bas, le ciel et la terre, l’intelligible et le sensible. Il est par cet attribut connecté au divin, au cosmique, il est dans une contemplation de l’harmonie cosmique. Pourtant, Mélancolie est aussi un être sensible, envahi par des émotions, la mélancolie, qui trouve sa place sur ce sol encombré de matières, où jonchent matériaux et instruments, la main dirigée vers le bas prête à transformer la matière sur le modèle cosmique. Son regard est un entre-deux.Et derrière lui, tout indique la possibilité ou l’effectivité de l’élévation, la lumière, l’échelle, les symboles du savoir.

Dans cet entre-deux, la mélancolie doit trouver un juste équilibre, elle doit opérer un mélange savant et mesuré, exactement quantifié sur une balance. Or, cet aspect nous renvoie au kairos. A propos du kairos, j’envisagerai trois aspects principaux : le kairoscomme juste mesure et juste milieu, le kairos comme le temps propice à trouver ce juste milieu, et le kairos comme moment de création. En outre, ces trois aspects peuvent être déclinés sous différentes dimensions : médicale, artistique et démiurgique, scientifique et magique.

Dans Problèmes, XXX, 1, le pseudo-Aristote indique qu’il y a un art de « l’occasion » (kairos) dans la mélancolie : il  indique qu’il existe des instants où le mélange n’est pas correctement proportionné, ce qui fait apparaître la forme pathologique de la mélancolie[12]. A contrario, on peut supposer que le mélancolique doit parvenir à régler, mesurer et proportionner le mélange pour affermir une mélancolie en bonne santé, celle des êtres d’exception : en réalisant le point d’équilibre, le mélancolique agit comme artiste et savant.

Kairos désigne tout d’abord le temps dans sa dimension humaine et sa dimension pratique. Il ne revêt donc pas, en ce sens, du tout l’idée d’un temps objectif, séparé, mathématique ou cosmique. Il désigne le moment opportun, l’occasion qui se présente à l’homme, que l’homme doit saisir pour agir convenablement en fonction des buts qu’il s’est fixé. Le kairos est donc davantage un temps tactique, stratégique, pratique, politique ; du moins un instant du temps, un moment dans le cours du temps, remarquable parmi les autres moments linéaires et indistincts, parce qu’il présente mieux que les autres la possibilité de la réalisation, de l’action, du changement.

Mais, dans le vocabulaire médical de la médecine hippocratique, kairos désigne un instant critique lié à l’évolution de la maladie, instant qui fait appel à la sophia du médecin pour réaliser l’acte de soin le plus approprié. Dans une maladie, le kairos désigne un « tournant », un moment critique dont le caractère va déterminer l’aggravation ou la régression de la maladie.

Aristote

Le kairos est alors associé à un temps d’accomplissement : il désigne les étapes, les stades caractéristiques de l’évolution d’un être. En ce sens, le kairos dépasse son statut médical pour désigner un instant du temps cosmique qui régit le devenir des choses. Ce sens se retrouve, par exemple, dans l’ancien pythagorisme[13]. Dans l’ancien pythagorisme, un ensemble d’identifications symboliques entre les nombres, les divinités et les idées, est réalisé. Ainsi, kairos est associé au nombre 7 pour différentes raisons.

En un sens biologique, le nombre 7 désigne précisément le temps critique, celui de l’évolution d’une maladie, celui de la naissance viable, etc. Il en vient à désigner un instant démiurgique de création. Dans la mystique mathématique, le 7 est d’abord un nombre premier, ensuite il est la médiété entre 4 et 10 (4 désignant la tétrade et 10 la décade). Incréé, il est créateur ; moyen ou milieu entre les deux chiffres de la perfection cosmique, il est le temps et le nombre de l’agencement démiurgique, il est le moment-passage de la réalisation achevée.

Dans la mystique pythagoricienne, le nombre 7 est aussi associé à Athéna (Minerve) : elle est déesse de la victoire et de la santé, elle préside justement aux décisions qui déterminent l’issue des instants critiques. D’un point de vue cosmique, le nombre 7 revêt un pouvoir de réalisation, il intervient de manière centrale dans le processus démiurgique de création du cosmos. Ce que l’on appelle l’ « hebdomade »[14] a servi au dieu-démiurge d’instrument  et d’articulation douée d’une force d’accomplissement, en tant que médiété entre 4 et 10. Il occupe ainsi le rang le plus convenable, au milieu en quelque sorte entre le commencement et la fin. Le 7 est, pour ainsi, la puissance d’unification entre les extrêmes, il participe à la constitution de l’unité dans la création, il est ce qui lie les parties entre elles, les extrêmes entre eux, voire les contraires.

En raison de cet ensemble de caractéristiques, la référence implicite au temps de la création, c’est-à-dire au temps du kairos, indique l’intention de Dürer de faire de la mélancolie une dynamique créatrice dans l’art. La création démiurgique du cosmos par un principe divin est comme transposé à l’art : il y un enrichissement métaphorique des deux dimensions. L’art explique le processus démiurgique du cosmos, et, inversement, le modèle cosmique de la création montre que l’art est, d’une certaine manière, une réitération ou une transposition de la création cosmique. C’est à cela que préside la mélancolie naturelle lorsqu’elle trouve son point d’équilibre et l’occasion de la création qui se fait dans un instant mystérieux sans durée que le mélancolique semble guetter et attendre comme seule remède.

Pour conclure, la présente réflexion n’a pas pour intention de « donner les clefs » du mystère qui entoure une œuvre très étudiée et très connue. Le sens de cette réflexion est plutôt de montrer l’enracinement de l’œuvre dans une conception ancienne ; en retour, cet enracinement peut aider à une compréhension de Melancolia. Par-delà, la conception négative de la mélancolie entendue comme maladie, Dürer semble renouer, à la suite d’autres travaux de ses contemporains, avec un sens positif apparu dans l’Antiquité grecque. La continuité entre les deux époques est marquée de la manière suivante : la mélancolie peut se transformer en une puissance de créativité et de génie à condition de relever d’un bon naturel, de trouver un équilibre entre des contraires grâce à une série d’instruments d’ordre médical, mystique, scientifique et magique. C’est à cette condition que la mélancolie fait apparaître le génie humain, malgré le désespoir qui la guette, à travers une création qui imite ou réitère l’acte fondamental et original de la création démiurgique et cosmique.

© Philarétè

Notes :
[1]Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, 1952, 22, A, 1 (7), noté D.-K.

[2] D. – K. 22, B, 1

[3] D. –K. 22, B, 34. Traduction : Jean-Paul Dumont (éd.), Les Présocratiques, Paris, Gallimard, 1988.

[4] Aristote (ou pseudo-Aristote), L’homme de génie et la mélancolie, Problèmes, XXX, 1, traduction, présentation et notes de Jackie Pigeaud, Paris, Rivages Poche, 2006 (1988), 954 a 13, noté pseudo-Aristote, Problèmes, XXX, 1.

[5] Pseudo-Aristote, Problèmes, XXX, 1, 954 b 27 – 28.

[6]Ibid., 955 a 36 – 40.

[7]Ebtinger R., « La mélancolie de Dürer », Expression et signe, 1971, vol. 1, n° 4, pp. 171 – 186.Certains commentateurs indiquent par exemple le contexte de la gravure, marqué par la mort de la mère de l’artiste, contexte qu’il aurait indiqué par l’apparition de la date fatidique de cette année 1514 dans le carré magique.L’opposition entre le chien famélique et l’enfant peut aussi revêtir une telle signification.

[8] D.-K. 22 B 52. La traduction « trictrac » n’est peut-être pas la indiquée pour traduire le grec, mais elle est la plus utilisée. Le pessos est une sorte de pierre ovale en forme de gland pour le jeu de dés ou de trictrac, selon la traduction du Bailly.

[9] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky and Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Etudes historiques et philosophiques : Nature, religion, médecine et art, traduit de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, Paris, Gallimard, 1989 ( titre original : Saturn and Melancholy, Studies of Natural Philosophy, Religion and Art, London, Thomas Nelson, 1964).

[10] De nombreux exemples montrent cette puissance du Temps. Par exemple, Sophocle, Œdipe Roi, vers 613 – 614.

[11] Aristote confirme ce genre d’expressions  propos des Pythagoriciens en Physique, IV, 10, 7, 218 a 33 : « Les uns (les platoniciens) disent que le temps est le mouvement de l’univers ; d’autres (les pythagoriciens) que c’est la sphère même de l’univers. »

[12] 954 b 34 – 35.

[13] Paul Kucharski, « Sur la notion pythagoricienne de kairos », Revue philosophique de la France et de l’Etranger, t. CLIII, 1963, pp. 141 – 169, p. 147.

[14] Aristote, Métaphysique, A, 5 : « Les êtres naturels paraissent venir à l’existence et accomplir leur développement dans des intervalles de temps parfaits (teleiouskairous) suivant les hebdomades. »

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