Marion Zilio (Crédit : Renaud Vidal)

Marion Zilio est théoricienne, critique d’art et commissaire d’exposition indépendante. Docteure en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts de l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, où elle a aussi été enseignante-chercheuse, elle a contribué à de nombreux ouvrages collectifs scientifiques. En tant que critique d’art, elle mène une collaboration régulière avec des revues spécialisées. Comme curatrice, elle a organisé des expositions en France et à l’étranger pour des galeries, des centres d’art, des fondations ou des institutions. Pour de plus amples informations, nous vous informons du site personnel de l’auteure, à savoir marionzilio.com. En 2018, elle publie son premier livre intitulé Faceworld. Le Visage au XXIème dans la collection « Perspectives critiques » des Presses Universitaires de France. Dans cet ouvrage passionnant, Marion Zilio propose une analyse riche concernant les problématiques contemporaines liées au visage, qui est sans aucun doute la plus aboutie, en redéfinissant un certain nombre de concepts et de thématiques, sans jamais réduire la question désormais surexposée du selfie — l’occasion pour nous de nous entretenir avec l’auteure autour des aspects aussi bien politiques qu’esthétiques ou encore culturels du visage, nos visages.

Votre premier livre Faceworld se présente comme une nouvelle manière d’interroger le visage, en renouvelant sa compréhension et son analyse sans ressasser les perspectives désormais classiques apportées par Levinas ou Wittgenstein, pour ne citer qu’eux. De plus, jamais vous ne contentez de réduire le visage aux problématiques contemporaines liées à l’essor du selfie, mais plutôt en l’inscrivant dans une véritable histoire ou généalogie esthétique. Quelle a été pour vous l’origine de X interrogation renouvelée de cet objet humain trop humain ?

« Faceworld », Marion Zilio (PUF, Perspectives critiques, 2018)

Marion Zilio : Il y avait au départ le souhait de comprendre l’époque dans laquelle nous vivions, ses productions, son esthétique, sa politique, etc. Si une société se définit d’abord par l’idée qu’elle se fait d’elle-même, le visage se présente comme un support privilégié de projection et de rétention de la sensibilité qui lui est contemporaine. Il permet d’envisager ses futurs, en pénétrant ses représentations, ses souvenirs et ses imaginaires ; bref, tout ce qui constitue le matériau dont a besoin une société pour se réfléchir, au double sens du terme. S’intéresser au visage, c’est entrevoir les manières dont les individus se re-présentent et, par conséquent, les paradigmes accompagnant l’évolution des conceptions que les individus se font d’eux-mêmes et du monde.

Or quiconque s’interroge sur les origines du visage et plus précisément sur la possibilité qu’à l’humain d’être pour lui son propre observateur admettra qu’il s’agit d’un évènement relativement récent dans l’histoire. Ce que l’on vit aujourd’hui comme une évidence s’inscrit en réalité dans un processus d’extériorisation qui prit, au tournant du XIXe siècle, une forme industrielle avec l’invention de la photographie et la commercialisation massive des miroirs. La photographie démocratisa un genre — le portrait — autrefois réservé à l’élite, mais permit aussi au visage des anonymes d’acquérir un statut indiciel, en devenant une trace qui redéfinirait, le long du XXe siècle, les qualités de l’« Être » et de la substance. Pour le dire autrement, cette mise en images du visage est une artificialisation, c’est-à-dire une extériorisation technique de la face à grande échelle. Le visage est ainsi entré dans une économie de flux, de circulation et de duplication. Il n’était plus dès lors question de suivre les discours métaphysiques ou existentiels ayant enveloppé le visage et la condition humaine depuis toujours, mais au contraire de tirer les fils d’une autre lecture possible des visages.

À partir du moment où l’humain s’apparaît lui-même, il se tient à la fois en soi et en dehors de soi, dans une relation spéculaire où l’homme — le sujet-visage — se mire, dans un mouvement de phénoménalisation, dans un autre — l’objet-visage. La saisie perceptive de son objet-image se transpose alors à la conscience d’un sujet-visage qui bouleverse, nourrit ou complète l’image de soi. Chaque époque modélise le corps et les processus d’individuation psychique et collective en fonction de la technologie dont elle dispose et des idéologies qui transitent par ces appareils. C’est pourquoi nous aurions tort de considérer le visage comme une simple image.

Du moment, où l’on comprend que les notions de « moi » et de « je » ne sont pas innées mais construites (ce que fit d’une manière complètement inédite la science et la médecine au XIXe siècle, grâce à la photographie), celle d’essence ou d’existence métaphysique — si utiles pour échafauder des visions hiérarchisées de l’homme face aux autres règnes du vivant — paraissent anecdotiques, ou tout du moins, le résultat d’une fiction nécessaire à l’espèce. La « vie nue » est un mythe pour théologiens et la construction de soi ne peut être que le résultat d’un appareillage se rendant de plus en plus discret, et dont le stade actuel est sans doute sa traduction algorithmique et les spéculations autour de l’Intelligence artificielle.

À propos de la question du selfie, Elsa Godart avait émis l’idée suivante lors d’un entretien : «Quand je parle aujourd’hui de métamorphoses du moi à l’ère du virtuel, j’arrive à ce résultat : il existe un “moi réel” et un “moi virtuel” qui s’additionnent. L’avatar, la représentation de soi sur les réseaux sociaux, une manière de s’afficher renvoient à une forme d’identité virtuelle. L’addition des deux moi donne ce que j’appelle le “soi digital”. Qu’est-ce que le “soi digital”? C’est une identité complexe, dans laquelle se rencontrent plusieurs formes. Pourquoi “digital”? Parce que digitus, c’est le doigt, le toucher, renvoyant à une manière que l’on a de toucher à soi. On observe un geste presque infantile qui est de recomposer son image pour mieux se l’approprier. Le “soi digital” est le résultat de cette combinaison sous la forme d’une identité augmentée, d’une subjectivité augmentée, par le biais de la représentation de soi dans le virtuel.» (Un Philosophe, 15 janvier 2018, cliquez ici). Dans quelle mesure rejoindriez-vous ce propos à travers vos travaux, notamment à travers la dimension individuante du selfie que vous analysez ?

Je rejoins certaines analyses d’Elsa Godart, mais plutôt que de parler de « moi réel » et de « moi virtuel », qui sont des formules liées aux technologies et à des discours d’époque, je parlerais de sujet-visage et d’objet-visage ou, mieux, d’extériorisation technique du moi dans des organes artificiels. L’accès à notre visage a toujours nécessité des médiations techniques qui ont ensuite délimité le cadre par lequel l’identité se fabrique (masque, portait, miroir, photo, écran, selfie, algorithmes…). Prendre la mesure de la technique ou de l’interface qui prend en charge notre inscription dans le monde, c’est s’autoriser à percevoir la genèse et les idéologies que ces appareils véhiculent et qui moulent notre regard en retour. Par exemple, en Grèce ancienne, les hommes étaient terrorisés à l’idée de voir leur visage au travers des métaux polis qui leur faisaient office de miroirs, car ils prenaient un double risque : celui de ne pas vérifier l’estime d’eux-mêmes dans le regard vivant de l’Autre sur la place publique, et celui d’être chosifié par l’objet qui leur renverraient leur reflet. Les femmes, en revanche, avaient obligation de se mirer dans ces petits objets précieux pour justement intégrer le fait qu’elles n’avaient comme autre condition que la réclusion et la fermeture. Comme le rappelle l’helléniste Françoise Frontisi-Ducroux « à cette époque, la femme est autrepar définition. Elle est déjà objet[1]». Cette croyance se retrouve et se refonde à chaque période en fonction de notre milieu associé, c’est-à-dire des appareils qui nous font apparaître.

L’hypothèse d’un « moi virtuel », d’un « soi digital » ou d’une « identité augmentée » succède à celles soulevées par la dimension mécanique de la photographie analogique et précède celle d’un moi, que l’on pourrait qualifier algorithmique, ou que sais-je, si l’on suit cette typologie. Dans cette optique, la représentation substantielle de la personne semble réifiée dans le flux numérique et économique des data et de l’architecture du web ; ce qui n’est en réalité que la promesse d’une métamorphose à venir de nos récits identitaires. La croyance en une aliénation par la technique trouve donc ses origines dans l’assimilation de l’objet à l’individu (que cet objet soit matériel ou non, virtuel ou actuel). On commence à entrevoir la fonction individuante des techniques, ainsi que le propose également Elsa Godart, mais la persistance de l’inconscient technique est telle qu’il paraît encore difficile aujourd’hui de s’en extraire, telle une honte prométhéenne qui ne se départirait point de nous.

Richard Prince’s « New Portraits » (Gagosian Gallery)

Une des idées intéressantes de votre ouvrage se trouve notamment dans le rapport esthétique au visage, relativement à la photographie. En interrogeant à nouveau le selfie, vous proposez l’idée selon laquelle le visage peut se définir comme «un ready-made contemporain», dans la lignée des Duchamp ou Warhol. Qu’est-ce qui a attrait au genre de l’autoportrait dans le selfie et à quel moment ce dernier peut-il faire art, en comprenant le visage comme ready-made?

L’idée de ready-made découle du geste d’artistes ou de commissaires ayant exposé des selfies ou des images d’amateurs dans des institutions. En 2014, alors que les médias commençaient à parler du selfie, l’artiste appropriationniste Richard Prince, connu pour re-photographier des images existantes et notamment des publicités, fit grand bruit en capturant des selfies sur Instagram, puis en les mettant en vente dans la galerie du plus grand marchand d’art, Larry Gagosian. D’autres avant lui avaient déjà senti le potentiel artistique, mais aussi sociologique et politique, de ces images, mais ici se jouait sa dimension économique et lucrative. Un ready-made est au sens trivial un objet manufacturé détourné de sa fonction par un artiste et présenté dans un lieu culturel. Or cette définition conduit à se poser de nombreuses questions quant à la nature et à la fonction d’un selfie (objet communiquant par excellence), la manière dont nous les produisons et les consommons, ainsi que le lieu et les plateformes sur lesquels ils circulent, comme des marchandises… Si l’on poursuit le raisonnement, on peut y voir un commentaire de notre économie contemporaine, une économie fondée sur ce que certains appellent le capitalisme tardif (Jameson), culturel (Rifkin) ou cognitif (Boutang) ; une économie dont l’or noir des entreprises du web se fonde sur des images, des textes, des idées ou des affects et dans lesquels le selfie nage comme un poisson dans l’eau.

Aujourd’hui chacun est incité à cultiver l’expression de lui-même en termes de performance, d’auto-design ou de personal branding, au point que l’on devient l’artiste de sa propre vie, à la fois auteur et œuvre de son auto-ornement. L’espace social s’est ainsi transformé en espace d’exposition et la publicité de soi est une manière de se présenter aux autres et pourquoi pas d’endosser sa responsabilité esthétique et politique en termes d’apparence. Parler du selfie comme d’un ready-made est une manière d’insister sur la dimension industrielle de ce dernier et de comprendre en quoi il devient l’enjeu d’une course à l’écologie de l’attention.

Dans un entretien au Monde du 9 juillet 2018, vous expliquiez comment les plateformes capitalistes se sont approprié les visages, nos visages. Nous pouvons penser, par exemple, aux fonctionnalités de l’Iphone X permettant de payer en ligne grâce à la reconnaissance faciale. Est-ce à dire que le devenir-objet du visage depuis le XIXème a fait naître une forme d’économie des visages, s’échangeant et fluctuant, de la même manière que les produits industriels, les humains ou les capitaux?

© Cindy Sherman (voir la page Facebook de l’artiste)

À vrai dire, il n’y a pas à proprement de devenir-objet du visage, mais une origine technique du visage, dont le masque est la manifestation archaïque. Il y a en revanche de nouvelles formes de réification du visage qui en font un produit comme les autres, une archive vivante à la disposition de chacun, c’est-à-dire aussi de l’État, des sciences, des industries culturelles, des entreprises du web, etc. Au XIXe siècle, la potraitomanie fit du visage bourgeois une donnée reproductible et interchangeable. L’imaginaire technique de la photographie favorisa une construction du visage, où ce dernier est compartimenté— chaque visage dans sa case : l’ouvrier, le bourgeois, l’hystérique —, taylorisépuisque la production des visages répondait à des principes de standardisation et de surveillance et binarisé– l’un oul’autre, le riche oule pauvre, l’homme oula femme…C’est pourquoi il est important de se réapproprier cette image en échappée, c’est-à-dire de la rendre propre à soi, d’en faire un élément de création mobilisant le devenir de sa singularité.

L’extériorisation à grande échelle du visage vers la fin du XIXe a surtout consolidé les conditions de possibilité d’un discours schizoïde, où l’individu s’identifie à son objet-visage, c’est-à-dire au reflet de son moi objectivé, en évacuant l’Autre. Le retour des préoccupations liées aux masques et aux mascarades dans nos sociétés postmodernes, qui sont surtout des sociétés de l’image et du spectacle, pourrait être le symptôme d’un malaise plus profond, né de la multiplication et de la diffusion exponentielle des visages depuis l’invention de la photographie. L’artiste Cindy Sherman joue des images démultipliées d’elle-même et met à jour l’effacement du sujet dans les codes de la représentation. La crise des métaphysiques du sujet se profilant au XX^e siècle n’est en définitive qu’une répétition fondamentale de cette origine égo-technique et traumatique. Tout ce qui n’est pas compris fait retour…

Paradoxalement, depuis quelques années, il y a une résurgence de l’usage du masque ou de l’anonymat, que ce soit sur Twitter ou sur les forums par le biais des pseudonymes ou à travers des mouvements de grande ampleur, souvent révolutionnaires et anticapitalistes, tels qu’Anonymous ou du Black Bloc. Est-ce selon vous une manière esthétique et politique de renouer avec une certaine conception antique du masque, comme étant non pas seulement ce qui dissimule mais aussi ce qui montre et révèle?

Il y a un peu de cela, le masque est en effet une identité portative chez les Grecs comme le sont aujourd’hui certaines plateformes avec lesquelles on négocie notre lien au collectif et notre singularité. Il y a également l’idée que dans une époque dominée par des machines de visions, les individus cherchent des moyens de faire de la politique en échappant aux impasses de la démocratie représentative. Mais que les visages soient devenus une publicité aux services du personal brandingou de grandes firmes comme Facebook, que la traçabilité et le profilage invitent les individus à se soustraire à une visibilité prédatrice ne me semble pas une réponse suffisante pour comprendre le phénomène. La disparition programmée du visage, sa fuite hors de toutes captures, tourne l’anonymat en puissance offensive plus qu’en un état de défense ou de résistance. Elle se fonde sur ce que j’ai nommé une « éthique du camouflage » qui vise l’adaptation à son nouvel environnement pour mieux le reconfigurer et y séjourner. De même que la photographie a conduit vers de nouveaux processus d’individuation, l’appareillage contemporain propose de nouvelles voies de constructions identitaires et collectives, visant une manière de cohabiter en bonne intelligence avec le vivant autour de nous et en nous.

Si l’on a souvent dit de l’artiste Liu Bolin ou des protagonistes masqués qu’ils s’attachent à détourner le dispositif panoptique des sociétés de contrôle, on a sous-estimé l’ampleur de cette politique de l’imperceptible. De la quête de la visibilité à l’impératif de voir et être vu, les individus ne sont plus seulement victimes d’une discipline rigide, mais acteurs permanents de leur propre « veillance », dont les préfixes sur- et sous-ne font qu’insister sur une veille permanente, qu’elle provienne d’un plan icarien ou qu’elle soit immanente au corps social. Pour Liu Bolin «chacun choisit sa propre voie et son mode de connexion avec le monde extérieur. J’ai décidé de me fondre dans l’environnement. Certains diront que je disparais dans le paysage; je dirais pour ma part que c’est l’environnement qui s’empare de moi». Il y a ici l’idée d’accompagner le monde dans ses transformations, de participer à ses métamorphoses et tournant le camouflage un facteur d’adaptation à son nouvel environnement. À ce sujet, il est intéressant de noter que tous les animaux, excepté les êtres humains, sont dotés du don d’invisibilité temporaire.

La grande muraille, Liu Bolin (© @Liu Bolin / courtesy Galerie Paris-Beijing)

Des artistes pratiquant l’art du camouflage aux stratégies militaires d’infiltration, des selfies connectés à la discrétisation de nos profils « sans personne », un étrange consensus opère. Alors que d’un côté s’affirme une disparition programmée des visages et que de l’autre se manifeste une surenchère jamais égalée dans l’histoire de l’humanité, qu’une politique d’anonymisation fait donc le pendant à une politique d’exhibition, un même paradigme « pervasif » se dessine. Le latin pervasussignifie « aller de toute part, s’insinuer, se propager, pénétrer dans, s’étendre, imprégner, se répandre, faire répandre, envahir ». Jouant d’une politique du chiendent, proliférant comme de la mauvaise herbe, ces stratégies relèvent toutes deux d’une pratique d’anonymat.

Un anonymat qui reste cependant rattaché à une logique d’apparat, comme nous y encourage l’étymologie du mot camouflage dérivant de «camuffare», un verbe datant de l’Italie médiévale signifiant « maquiller ». À l’image de la toilette d’une femme, s’appliquant du fard à joues, la dissimulation vise à anticiperle regard d’un éventuel spectateur ou ennemi. Anticipation que les logiques prédictives de reconnaissance rendent nécessaire. Mais on pourrait aller plus loin en disant que le camouflage réunit ensemble l’animalité de l’humain et son artéfactualité originaire. Se camoufler, c’est renouer avec les deux pôles extrêmes qui ont depuis toujours défini l’humain. Alors qu’à l’âge classique, résume Tristan Garcia, « l’humain se reconnaît en se différenciant des animaux et des machines, qu’il identifiait entre eux », à l’âge moderne « l’humain se reconnaît en différenciant animaux et machines, auxquels il s’identifie aux deux extrémités de son être » (Forme et objet, 2011). L’époque contemporaine, avec l’âge du numérique, recouvre les instincts de survie et de prédation des humains qui se sentent à tous moments traquéspar leur proprepassé, pistéspar leurs propres empreintes et traces diverses. En devenant leur propre observateur, les individus vivent la séparation originelle de leur visage comme une scission entre leur « identité réelle » et leur objet-visage discrétisé, réduit à des données, mais dont le mode d’existence bénéficie, ainsi que le soutenait Simondon, d’une « réalité humaine », mais une réalité humaine « étrangère aux humains » (MEOT, 1989). C’est comme si nous chassions nos propres traces, qu’il s’agit de tromper, d’anticiper, de surprendre, afin de conserver notre impré-visibilité.

La discipline du camouflage promet de faire du soi une puissance immersive tendue entre des stratégies de survie animales et un développement machinique en direction de son identification au milieu médiatique. Plutôt que de se rendre indiscernable et de se cacher dans son environnement, il faut en adopter la forme. Puisque nous ne pouvons échapper à l’ordre du visible et qu’il « est impossible de ne pas laisser de traces », la seule échappatoire est un entraînement de masse de la conscience du camouflage qui implique un lien direct avec l’écologie de notre environnement naturel, social et médiatique, et son intégration en son sein. Cette aspiration à disparaître plutôt que de se comprendre comme une fuite, au sens de David Le Breton[2]ou une évacuation pathologique de l’identité selon Roger Caillois, est une manière de tirer parti de l’environnement immédiat. L’éthique du caméléon contemporain invite à la dissémination, à la réification dans la trace, à l’hyper-visibilité comme stratégie d’invisibilité afin de se fondre dans la masse du flux. L’anonymat justifie par conséquent de se déprendre de soi-même pour penser et percevoir autrement, afin de favoriser la rencontre avec les autres existants, humains et non-humains. Là où Foucault n’avait de cesse de vouloir disparaître et « ne plus avoir de visage » afin de s’insérer là où il se passe quelque chose « entre nous », le selfie, figure par excellence des anonymes, ouvre vers une puissance de dissémination, dont il devient urgent de percevoir le paradigme à venir. Illusoirement perçus comme un retour narcissique, les selfies configurent la possibilité d’un nouveau contact avec les autres et le milieu.

Entretien préparé par Jonathan Daudey
Propos recueillis par Jonathan Daudey

Notes :
[1] Françoise Frontisi-Ducroux,Dans l’œil du miroir, 1997
[2] Voir : Disparaître de soi, 2015